"Más o menos amigas". De Jaime Salón. Dirección: Manuel Galiana. Reparto: Nicolás Dueñas. Silvia Tortosa. Montse Clot. Diseño decorado: M. Galiana. Vestuario y Coreografía: Montse Martínez. Madrid. Teatro Reina Victoria.
Jaime Salón es uno de nuestros dramaturgos veteranos, señalado por su éxito de "La casa de las chivas", y por mantener una de las batallas más abiertas por el reconocimiento de los autores teatrales españoles vivos. Su empeño se ha visto recompensado con el estreno de su obra "Más o menos amigas" -dirigida por el actor Manuel Galiana- que ha dado el pistoletazo de salida a la temporada teatral madrileña del año 2.000, y que afortunadamente va a estar caracterizada por la subida a las tablas de las obras de un buen puñado de autores españoles.
En "Más o menos amigas" Salón retrata a dos hermanas que se llevan más o menos bien a pesar de sus vidas diferentes: una es una simple ama de casa de Sabadell y la otra una artista de variedades que no termina de triunfar. Cuando las dos hermanas pasan a vivir juntas, comienzan a surgir las rivalidades, los secretos, la lucha por lograr marido o trabajo... los problemas que originan en sus vidas los hombres etc. Salón ha querido escribir una comedia sencilla, un tanto disparatada, cercana a la naturalidad de las "comedias de situación" televisivas y su humor refrescante, y en cierto sentido esta obra enlaza más con una tradición teatral norteamericana de plantear los conflictos de la sociedad contemporánea en un único decorado doméstico. Esta comedia de Salón se emparenta más con las de Neil Simon que con las de Mihura o Jardiel Poncela.
Silvia Tortosa está muy guapa y se conserva muy joven, y donde más destaca es en el número musical que interpreta al final del primer acto. Nicolás Dueñas interpreta al único personaje masculino de la obra (que tarda mucho en aparecer) demostrando su potente vis cómica y su buen trabajo de declamación del texto. La otra hermana, interpretada por Montse Clot, tiene el humor propio de las tontas que terminan siendo demasiado listas. Salón aprovecha este argumento fraternal para hablar de la soledad, de la amistad, del cariño, del amor... Se pasa un rato divertido viendo a este elenco desgranar su historia delante de un gran ciclorama dorado como el color de los grandes sueños.
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martes, 6 de julio de 2010
HORMIGUERO MENTAL
"Cartas de amor a Stalin". De Juan Mayorga. Dirección: Guillermo Heras. Escenografía y vestuario: Rafael Garrigós. Reparto: Magüi Mira. Helio Pedregal. Eusebio Lázaro. Madrid. Centro Dramático Nacional. Teatro María Guerrero. Fecha de estreno: 8-9-1999
A la hora de valorar algunas de las nuevas semillas que afortunadamente florecen en el teatro español, hay que tener en cuenta que no son sólo los logros de nuevas generaciones llegadas con fuerza y vitalidad al panorama teatral, sino que tras ellos, late el esfuerzo de los que araron el terreno, se encargaron de traer el agua, y se convirtieron en cultivadores de un teatro que habría de llegar. En "Cartas de amor a Stalin" de Juan Mayorga, están implícitos nombres como el de Marco Antonio de la Parra, José Sanchis Sinisterra, o Guillermo Heras -que dirige el espectáculo- quienes han estado estrechamente vinculados con el autor.
A Juan Mayorga sólo le interesan las relaciones humanas con sus amigos y con sus enemigos. Pero sobre todo confía en las relaciones humanas, por eso escribe teatro. Su obra "Cartas de amor a Stalin" está construida con una gran complejidad dramática. Frente a la función de columna vertebral que habitualmente ejerce el texto en el teatro, Mayorga suelta sus palabras como si fueran orugas u hormigas frenéticas que cavaran galerías en la tierra; y por muy caóticas y arbitrarias que puedan parecer en principio, todas terminan comunicándose y adquiriendo una función. Según avanza la obra, va comprobándose que el hormiguero desenfrenado adquiere la forma de un cerebro, el del autor, o lo que es lo mismo, el de su personaje.
Mayorga se vale de la terrible relación epístolar del escritor ruso Mijail Bulgakov con Stalin, como anécdota para hablar de lo que sucede en la mente de un escritor, de su relación con el hecho existencial de la escritura, de la relación con su propio país, con su propio idioma. La obra no trata sobre el comunismo, sino de la creación en libertad, del exilio, del amor, del matrimonio, de la amistad, de nuestra equívoca relación con los monstruos, los fantasmas y los sueños. El texto es rico y sugerente. Y por muy abstracto que pudiera parecer este compendio, las atmósferas dramáticas están calculadísimas por el autor para hacer avanzar la representación de un conflicto humano y sus consecuencias; nada es gratuito: el dramaturgo se convierte en agrimensor.
Es una lástima que la puesta en escena no acompañe al texto en su riqueza; es pobre de ideas y se manifiesta muy desorientada a la hora de ofrecer una lectura escénica, clara y radical. La escenografía y el espacio son confusos e insignificantes; su eclecticismo gratuito no ayuda ni beneficia al desarrollo del juego dramático y la teatralidad implícita en el texto.
Los actores dan lo mejor de sí a la hora de encarnar sus personajes, pero les falta esa orientación de estilo, ese punto al que dirigirse para que fragüe el espectáculo. Helio Pedregal en el papel de Bulgakov realiza uno de sus mejores trabajos interpretativos; Magüi Mira vuelve a pasear (y mucho) su potente energía escénica; y Eusebio Lázaro compone un Stalin "encantador" muy inspirado en el trabajo de Chaplin en su sátira de Hitler en "El gran dictador".
A la hora de valorar algunas de las nuevas semillas que afortunadamente florecen en el teatro español, hay que tener en cuenta que no son sólo los logros de nuevas generaciones llegadas con fuerza y vitalidad al panorama teatral, sino que tras ellos, late el esfuerzo de los que araron el terreno, se encargaron de traer el agua, y se convirtieron en cultivadores de un teatro que habría de llegar. En "Cartas de amor a Stalin" de Juan Mayorga, están implícitos nombres como el de Marco Antonio de la Parra, José Sanchis Sinisterra, o Guillermo Heras -que dirige el espectáculo- quienes han estado estrechamente vinculados con el autor.
A Juan Mayorga sólo le interesan las relaciones humanas con sus amigos y con sus enemigos. Pero sobre todo confía en las relaciones humanas, por eso escribe teatro. Su obra "Cartas de amor a Stalin" está construida con una gran complejidad dramática. Frente a la función de columna vertebral que habitualmente ejerce el texto en el teatro, Mayorga suelta sus palabras como si fueran orugas u hormigas frenéticas que cavaran galerías en la tierra; y por muy caóticas y arbitrarias que puedan parecer en principio, todas terminan comunicándose y adquiriendo una función. Según avanza la obra, va comprobándose que el hormiguero desenfrenado adquiere la forma de un cerebro, el del autor, o lo que es lo mismo, el de su personaje.
Mayorga se vale de la terrible relación epístolar del escritor ruso Mijail Bulgakov con Stalin, como anécdota para hablar de lo que sucede en la mente de un escritor, de su relación con el hecho existencial de la escritura, de la relación con su propio país, con su propio idioma. La obra no trata sobre el comunismo, sino de la creación en libertad, del exilio, del amor, del matrimonio, de la amistad, de nuestra equívoca relación con los monstruos, los fantasmas y los sueños. El texto es rico y sugerente. Y por muy abstracto que pudiera parecer este compendio, las atmósferas dramáticas están calculadísimas por el autor para hacer avanzar la representación de un conflicto humano y sus consecuencias; nada es gratuito: el dramaturgo se convierte en agrimensor.
Es una lástima que la puesta en escena no acompañe al texto en su riqueza; es pobre de ideas y se manifiesta muy desorientada a la hora de ofrecer una lectura escénica, clara y radical. La escenografía y el espacio son confusos e insignificantes; su eclecticismo gratuito no ayuda ni beneficia al desarrollo del juego dramático y la teatralidad implícita en el texto.
Los actores dan lo mejor de sí a la hora de encarnar sus personajes, pero les falta esa orientación de estilo, ese punto al que dirigirse para que fragüe el espectáculo. Helio Pedregal en el papel de Bulgakov realiza uno de sus mejores trabajos interpretativos; Magüi Mira vuelve a pasear (y mucho) su potente energía escénica; y Eusebio Lázaro compone un Stalin "encantador" muy inspirado en el trabajo de Chaplin en su sátira de Hitler en "El gran dictador".
EL REY DEL PÚBLICO
"Sí... pero, no". De Pedro Corren, basado en la farsa francesa "MouMou" de Jean de Letraz. Dirección: Raúl Sénder. Reparto: Raúl Sénder. Alberto Closas. Esther del Prado. José Albert. Pilar del Río. Lucía Bravo. Nacho Lago. Diseño escenografía: Gerardo Trotti. Madrid. Teatro La Latina. Fecha de estreno: 14-9-99.
Raúl Sénder es ese tipo de comediante que ha existido siempre, fácilmente reconocible como "figurón" de toda una edad de las tablas. Su sentido del humor instintivo -a la par que agudísimo- va acompañado de unas virtudes histriónicas que conectan con la parte más gozosa del público: la picardía sexual, la sátira de los poderes públicos, su profundo sentido hedonista y juguetón, que al final no renuncia a su dosis de "moral edificante", y lo convierte en un producto amable para todo tipo de espectadores.
Por encima de la obra, del argumento, de las esculturales señoritas, y del glamour que derrama vestuario y decorado, (aplaudido en su belleza, nada más alzarse el telón), el valor de "Sí..., pero, no" es que permite al público pasar y gozar de un par de horas junto a Raúl Sénder. Él solo en escena, sin decorado, sería capaz de hacerles disfrutar de la misma manera, que envuelto en este bonito paquete de regalo con muchas sorpresas.
El comienzo de la representación es ya toda una fiesta. Los actores -vestidos de acomodadores-, se mezclan con el público en el patio de butacas, bajo una lluvia de pelotas gigantes de goma. Se empieza a jugar antes de que comience la obra. La llegada de Lina Morgan a su palco, el día del estreno, fue como otra escena más de la obra. Reina en sus fueros, era ovacionada desde abajo por su público. El teatro popular siempre garantiza dosis de alegría a los espectadores, y más si viene servido por un gran chef como Raúl Sénder, y en esta congestión de final de milenio, nunca está de más, relajarse y pasar un buen rato.
Por encima de las peripecias ingeniosas de la obra, defendidas muy bien por un profesional reparto, (en el que destaca Lucía Bravo en su sofisticado y divertido personaje de "chacha de hoy en día, en Marbella"), "Sí..., pero, no" es una oportunidad de disfrutar en su mejor medio a Raúl Sénder, un cómico que tiene la virtud de su anfitriona Lina Morgan, todo lo que hacen en un escenario le interesa al público, le divierte y puede fácilmente emocionarle. Cuanto más improvise el señor Sénder, sobre y contra el argumento, irá en beneficio de la diversión total del público.
Raúl Sénder es ese tipo de comediante que ha existido siempre, fácilmente reconocible como "figurón" de toda una edad de las tablas. Su sentido del humor instintivo -a la par que agudísimo- va acompañado de unas virtudes histriónicas que conectan con la parte más gozosa del público: la picardía sexual, la sátira de los poderes públicos, su profundo sentido hedonista y juguetón, que al final no renuncia a su dosis de "moral edificante", y lo convierte en un producto amable para todo tipo de espectadores.
Por encima de la obra, del argumento, de las esculturales señoritas, y del glamour que derrama vestuario y decorado, (aplaudido en su belleza, nada más alzarse el telón), el valor de "Sí..., pero, no" es que permite al público pasar y gozar de un par de horas junto a Raúl Sénder. Él solo en escena, sin decorado, sería capaz de hacerles disfrutar de la misma manera, que envuelto en este bonito paquete de regalo con muchas sorpresas.
El comienzo de la representación es ya toda una fiesta. Los actores -vestidos de acomodadores-, se mezclan con el público en el patio de butacas, bajo una lluvia de pelotas gigantes de goma. Se empieza a jugar antes de que comience la obra. La llegada de Lina Morgan a su palco, el día del estreno, fue como otra escena más de la obra. Reina en sus fueros, era ovacionada desde abajo por su público. El teatro popular siempre garantiza dosis de alegría a los espectadores, y más si viene servido por un gran chef como Raúl Sénder, y en esta congestión de final de milenio, nunca está de más, relajarse y pasar un buen rato.
Por encima de las peripecias ingeniosas de la obra, defendidas muy bien por un profesional reparto, (en el que destaca Lucía Bravo en su sofisticado y divertido personaje de "chacha de hoy en día, en Marbella"), "Sí..., pero, no" es una oportunidad de disfrutar en su mejor medio a Raúl Sénder, un cómico que tiene la virtud de su anfitriona Lina Morgan, todo lo que hacen en un escenario le interesa al público, le divierte y puede fácilmente emocionarle. Cuanto más improvise el señor Sénder, sobre y contra el argumento, irá en beneficio de la diversión total del público.
ELOGIO DEL MIEDO
"La mujer de negro". Basada en la novela de Susan Hill, adpatada al teatro por Stephen Mallatratt. Versión española: Anna Jimeno y J.V. M. Luciano. Dirección: Rafael Calatayud. Reparto: Emilio Gutiérrez Caba. Jorge de Juan. Voz en off: N. Ibáñez Serrador. Madrid. Teatro Infanta Isabel. Fecha de estreno:15-9-99.
La novela gótica o de terror es un invento del romanticismo que encontraba en estas historias terribles y truculentas un vehículo directo hacia los recovecos de la mente del lector. La excitación que produce el miedo, la angustia o el temor son estados emocionales que alejan de la vida cotidiana y, a la par, conjuran los miedos propios, pensando que el mal les sucede a otros. De ahí el éxito imparable que ha tenido este género desde hace más de dos siglos. El cine ha sabido sacarle partido a estos relatos más aún que los libros. Sin embargo, el teatro de terror, no ha llegado jamás a consolidarse (al menos en España). Que los actores estén vivos, deambulando por el teatro y no meramente reflejados en la pantalla, puede multiplicar los efectos terroríficos hasta el paroxismo, o por el contrario, caer en el más espantoso ridículo.
"La mujer de negro" es un intento notable de adaptar las posibilidades terroríficas de la novela gótica al teatro. Partiendo de una novela de Susan Hill, Stephen Mallatratt ha levantado un andamio teatral a su alrededor: la víctima indirecta de la novela quiere contar escénicamente el terrible episodio que le ha tocado en desgracia vivir. Acude a un director de teatro que le va a ayudar a realizar su laboriosa tarea. A partir de aquí los dos actores se enredan en un inteligente juego de simulacros y rompimientos que van a llevar al público por los pantanosos senderos que conducen a la casa misteriosa de la mujer de negro. De esta manera, "La mujer de negro" se convierte en un homenaje al género de terror y, a la par, en una reflexión desnuda sobre el mundo y el oficio del teatro. Gutiérrez Caba demuestra su gran técnica interpretativa transformándose con facilidad de la víctima compungida en cada uno de los personajillos de la historia. Por el contrario, Jorge de Juan, muestra -a su pesar- el enorme esfuerzo que realiza por llevar adelante su complejo y dinámico personaje. Todos los efectos terroríficos de género están bien dosificados por el director, Rafael Calatayud, y son efectivos. Tal vez, a mi parecer, lo que más daña la teatralidad del espectáculo es su origen narrativo, que no ha sabido traducirse a conflicto, acción y diálogo, los tres pilares sobre los que descansa el género teatral. El público más joven -educado en las reglas flexibles de la televisión- quizás pueda disfrutarlo aún con más fuerza.
La novela gótica o de terror es un invento del romanticismo que encontraba en estas historias terribles y truculentas un vehículo directo hacia los recovecos de la mente del lector. La excitación que produce el miedo, la angustia o el temor son estados emocionales que alejan de la vida cotidiana y, a la par, conjuran los miedos propios, pensando que el mal les sucede a otros. De ahí el éxito imparable que ha tenido este género desde hace más de dos siglos. El cine ha sabido sacarle partido a estos relatos más aún que los libros. Sin embargo, el teatro de terror, no ha llegado jamás a consolidarse (al menos en España). Que los actores estén vivos, deambulando por el teatro y no meramente reflejados en la pantalla, puede multiplicar los efectos terroríficos hasta el paroxismo, o por el contrario, caer en el más espantoso ridículo.
"La mujer de negro" es un intento notable de adaptar las posibilidades terroríficas de la novela gótica al teatro. Partiendo de una novela de Susan Hill, Stephen Mallatratt ha levantado un andamio teatral a su alrededor: la víctima indirecta de la novela quiere contar escénicamente el terrible episodio que le ha tocado en desgracia vivir. Acude a un director de teatro que le va a ayudar a realizar su laboriosa tarea. A partir de aquí los dos actores se enredan en un inteligente juego de simulacros y rompimientos que van a llevar al público por los pantanosos senderos que conducen a la casa misteriosa de la mujer de negro. De esta manera, "La mujer de negro" se convierte en un homenaje al género de terror y, a la par, en una reflexión desnuda sobre el mundo y el oficio del teatro. Gutiérrez Caba demuestra su gran técnica interpretativa transformándose con facilidad de la víctima compungida en cada uno de los personajillos de la historia. Por el contrario, Jorge de Juan, muestra -a su pesar- el enorme esfuerzo que realiza por llevar adelante su complejo y dinámico personaje. Todos los efectos terroríficos de género están bien dosificados por el director, Rafael Calatayud, y son efectivos. Tal vez, a mi parecer, lo que más daña la teatralidad del espectáculo es su origen narrativo, que no ha sabido traducirse a conflicto, acción y diálogo, los tres pilares sobre los que descansa el género teatral. El público más joven -educado en las reglas flexibles de la televisión- quizás pueda disfrutarlo aún con más fuerza.
TODO POR LA RADIO
"Estamos en el aire. El musical". Guión: J.J. Arteche y A.F. Montesinos. Dirección musical: A. Moya y A. Palao. Coreografía: Alberto Portillo. Figurines: Pedro Moreno. Escenografía: W. Burgman. Dirección: A. F. Montesinos. Reparto: Sito Abalos. Lourdes Gafo. Mar Abascal. Pere Martí. Tino Roig. Pepa Gil. Ralf Glasz.Noemi Ramal. Manuel Rodríguez. F. Masclans. Luis Castellanos. Angela Muro... Madrid. Teatro Alcázar. Fecha de estreno: 16-9-99.
La radio ha sido un instrumento de información, educación y entretenimiento popular, en el que más esperanzas pusieron tanto oyentes como emisores. La radio creó unos vínculos tanto del hogar con el exterior, como incluso dentro de la familia reunida para escuchar sus programas favoritos. La música, sin embargo ha sido siempre el alma de la radio, de ahí su importante carga en la memoria sentimental de varias generaciones de oyentes. Desde esta perspectiva, Ángel Fernández Montesinos ha engarzado un brillante espectáculo musical, que homenajea a los hombres y mujeres de la radio, y a los españoles que hilvanaban sus sueños con las ondas.
Aunque el espectáculo navega temporalmente entre la postguerra y la noche del 23-F, son los años cuarenta el plato fuerte de la representación. Toda la primera parte gira en torno a esta década. Las penurias, la censura, los concursos, las radionovelas, los anuncios, la música americana que se infiltraba poco a poco gracias al cine y a la radio... Arteche y Montesinos han escrito un guión, que llena de entrañables personajes de carne y hueso el escenario de este musical. Asistimos a la vida del estudio de grabación y conocemos la vida privada de locutores, técnicos y directivos. Pero de lo alto del telar también se descuelgan los interiores domésticos de la España de la época, buhardillas, cocinas, salitas de estar... atestadas de hambre, conflictos o ilusiones.
El equipo de actores-cantantes-bailarines que ha seleccionado Montesinos para este musical, demuestra que aunque no posean el nombre de un gran cabeza de cartel, sí son dueños de una enorme profesionalidad que beneficia el trabajo coral que requiere el espectáculo. Cantan muy bien, bailan con gracia, y actúan con desparpajo. La ironía y el humor que destila todo el trabajo brilla especialmente en las dotes cómicas de Juan Manuel Cifuentes y Eva Diago. Gemma Castaño, Marco Moncloa, E. Del Portal y Arabia Martín destacan sus cualidades para el género. La puesta en escena es dinámica e ingeniosa, y la brillante escenografía y vestuario recrean con fantasía todos los sueños de grandeza de los radioyentes. Enhorabuena, sobre todo al público, porque tienen en "Estamos en el aire" un espectáculo imprescindible para la diversión en la temporada que comienza.
La radio ha sido un instrumento de información, educación y entretenimiento popular, en el que más esperanzas pusieron tanto oyentes como emisores. La radio creó unos vínculos tanto del hogar con el exterior, como incluso dentro de la familia reunida para escuchar sus programas favoritos. La música, sin embargo ha sido siempre el alma de la radio, de ahí su importante carga en la memoria sentimental de varias generaciones de oyentes. Desde esta perspectiva, Ángel Fernández Montesinos ha engarzado un brillante espectáculo musical, que homenajea a los hombres y mujeres de la radio, y a los españoles que hilvanaban sus sueños con las ondas.
Aunque el espectáculo navega temporalmente entre la postguerra y la noche del 23-F, son los años cuarenta el plato fuerte de la representación. Toda la primera parte gira en torno a esta década. Las penurias, la censura, los concursos, las radionovelas, los anuncios, la música americana que se infiltraba poco a poco gracias al cine y a la radio... Arteche y Montesinos han escrito un guión, que llena de entrañables personajes de carne y hueso el escenario de este musical. Asistimos a la vida del estudio de grabación y conocemos la vida privada de locutores, técnicos y directivos. Pero de lo alto del telar también se descuelgan los interiores domésticos de la España de la época, buhardillas, cocinas, salitas de estar... atestadas de hambre, conflictos o ilusiones.
El equipo de actores-cantantes-bailarines que ha seleccionado Montesinos para este musical, demuestra que aunque no posean el nombre de un gran cabeza de cartel, sí son dueños de una enorme profesionalidad que beneficia el trabajo coral que requiere el espectáculo. Cantan muy bien, bailan con gracia, y actúan con desparpajo. La ironía y el humor que destila todo el trabajo brilla especialmente en las dotes cómicas de Juan Manuel Cifuentes y Eva Diago. Gemma Castaño, Marco Moncloa, E. Del Portal y Arabia Martín destacan sus cualidades para el género. La puesta en escena es dinámica e ingeniosa, y la brillante escenografía y vestuario recrean con fantasía todos los sueños de grandeza de los radioyentes. Enhorabuena, sobre todo al público, porque tienen en "Estamos en el aire" un espectáculo imprescindible para la diversión en la temporada que comienza.
lunes, 5 de julio de 2010
EL MISTERIO DEL SEXO
"Jugar con fuego". De August Strindberg. Traducción: Igor Cantillana. Dirección: Staffan Valdemar Holm. Escenografía y vestuario: Bente Lykke Moller. Iluminación: Guillermo Ganga. Reparto: Marcelo Alonso. Juan F. Melo. Alessandra Guerzoni. Jessica Vera. Eduardo Barril. Sonia Mena. Madrid. Teatro de la Abadía. Fecha de estreno: 21-9-1999
¿Qué sucede cuando se vuelca abiertamente el mundo del deseo sobre las tablas de un teatro?; ¿qué acontece cuando los hombres y mujeres aceleran el motor de sus pasiones hasta el fondo?; ¿de qué forma afecta este arrebato instintivo a su identidad como seres humanos?; ¿se puede conocer mejor la verdad de la condición humana y social, a través de este desgarramiento, que con la ordenada hipocresía cotidiana? ... Todas estas preguntas pueden encontrarse formuladas en los entresijos de la obra del autor sueco August Strindberb. Fue un hombre audaz para su tiempo, siempre fiel a su curiosidad por los límites de la moral social y la verdadera sustancia de la naturaleza humana; y por supuesto tuvo que marcharse de su país. Opinaba que el teatro era un buen lugar para diseccionar sus propios conflictos personales y, a la par, reflejar las enfermedades sociales de su época.
"Jugar con fuego" ofrece al espectador una excepcional posibilidad de disfrutar de la palabra de Strindberg en nuestra propia lengua, ya que lamentablemente no se prodigan mucho sus estrenos, ni siquiera la publicación de sus obras. ¿Será porque Strindberg sigue siendo aún demasiado "fuerte" para el público no sólo español, sino en general de estos tiempos, demasiado preocupado por la "corrección" de los comportamientoS? El autor sueco de hace cien años, el padre de la licenciosa Señorita Julia, sigue siendo el autor que ha elevado el diálogo dramático a su mayor voltaje sexual, sin renunciar a su fuerza poética y simbólica.
El teatro Nacional de Chile ha realizado con "Jugar con fuego" un brioso espectáculo en el que las pasiones expuestas por Strindberg cabalgan libres hasta desatarse la melena. Puede rastrearse en este montaje -cuya acción ha sido trasladada a nuestros días- una cierta "latinización" del autor sueco; la brillante interpretación del carnal y seductor elenco, está acompañada de un dinamismo feroz, tórrido y energético. Es saludable esta liberación de la escena y parece lo adecuado para la temática tratada por Strindberg; pero, también puede echarse en falta cierta sutilidad, sugerencia, estatismo, silencio... para que fluya con más intensidad la voz del autor y la verdad de sus personajes. El diagrama emocional del conflicto está bien dibujado y comprendido; pero quizás debería haberse pintado este fresco de pasiones humanas desgarradas, con un pincel algo más fino e imperfecto; enriquecería el misterio que siempre acompaña al amor y al sexo.
¿Qué sucede cuando se vuelca abiertamente el mundo del deseo sobre las tablas de un teatro?; ¿qué acontece cuando los hombres y mujeres aceleran el motor de sus pasiones hasta el fondo?; ¿de qué forma afecta este arrebato instintivo a su identidad como seres humanos?; ¿se puede conocer mejor la verdad de la condición humana y social, a través de este desgarramiento, que con la ordenada hipocresía cotidiana? ... Todas estas preguntas pueden encontrarse formuladas en los entresijos de la obra del autor sueco August Strindberb. Fue un hombre audaz para su tiempo, siempre fiel a su curiosidad por los límites de la moral social y la verdadera sustancia de la naturaleza humana; y por supuesto tuvo que marcharse de su país. Opinaba que el teatro era un buen lugar para diseccionar sus propios conflictos personales y, a la par, reflejar las enfermedades sociales de su época.
"Jugar con fuego" ofrece al espectador una excepcional posibilidad de disfrutar de la palabra de Strindberg en nuestra propia lengua, ya que lamentablemente no se prodigan mucho sus estrenos, ni siquiera la publicación de sus obras. ¿Será porque Strindberg sigue siendo aún demasiado "fuerte" para el público no sólo español, sino en general de estos tiempos, demasiado preocupado por la "corrección" de los comportamientoS? El autor sueco de hace cien años, el padre de la licenciosa Señorita Julia, sigue siendo el autor que ha elevado el diálogo dramático a su mayor voltaje sexual, sin renunciar a su fuerza poética y simbólica.
El teatro Nacional de Chile ha realizado con "Jugar con fuego" un brioso espectáculo en el que las pasiones expuestas por Strindberg cabalgan libres hasta desatarse la melena. Puede rastrearse en este montaje -cuya acción ha sido trasladada a nuestros días- una cierta "latinización" del autor sueco; la brillante interpretación del carnal y seductor elenco, está acompañada de un dinamismo feroz, tórrido y energético. Es saludable esta liberación de la escena y parece lo adecuado para la temática tratada por Strindberg; pero, también puede echarse en falta cierta sutilidad, sugerencia, estatismo, silencio... para que fluya con más intensidad la voz del autor y la verdad de sus personajes. El diagrama emocional del conflicto está bien dibujado y comprendido; pero quizás debería haberse pintado este fresco de pasiones humanas desgarradas, con un pincel algo más fino e imperfecto; enriquecería el misterio que siempre acompaña al amor y al sexo.
CUATRO PAYASAS DE GALA
"Criaturas". Sobre textos de Paco Mir, David Plana, Sergi Belbel, Yolanda Gª Serrano.... Dirección: David Plana y T de Teatre. Iluminación: Tito Rueda. Escenografía: Jon Berrondo. Producción: Daniel López-Orós. Reparto: Mamen Duch. Miriam Iscla. María Lanau. Marta Pérez. Madrid. Teatro Lara.
"Odio a mis hijos, son unos monstruos", con esta frase se puede resumir el espíritu del arranque de la obra "Criaturas", representada por cuatro congeniadas actrices catalanas que el público disfrutó en su anterior espectáculo "Hombres". Hay en esta refrescante compañía de féminas un estilo clarísimo de entender el teatro: hacer reír al público poniendo ante sus narices una antología de disparates y conflictos cotidianos, tratados con la gracia del chiste y la bufonada; y ofrecérselo en una especie de envoltorio de diseño, que por su estilización enriquece la teatralidad del género humorístico. Pero, sobre todo hay cuatro actrices payasas, brujonas, niñatas, yupis, marujonas, sexys o sofisticadas. La frescura y la gracia interpretativa de estas mujeres puede entroncarse con ese tipo de deliciosa diva-cómica catalana que fue Mari Santpere, o que lo sigue siendo Rosa María Sardá. Juntas, Mamen Duch, Miriam Iscla, María Lanau y Marta Pérez, están tocadas por muchos de los encantos de aquéllas.
Era miércoles por la tarde, todos los pisos de la preciosa "bombonera" del Lara estaban llenos de público de todas las edades, desde viudas a parejitas de novios abrazados. Las chicas de T de Teatre saben sacarle partido a su contacto directo con el público como los mejores histriones. Toda la maquinaria del escenario está al servicio de destacar la tarea de las actrices; escenografía, iluminación, espacio sonoro, música... se acercan a esa desnudez plástica de las historietas de la Pantera Rosa, o de los monólogos de Darío Fo, que acentúan el conflicto humano y la gracia con que se vierte en escena.
Los textos que componen la obra son de diferentes autores relacionados tanto con el teatro, el cine o la TV. Hay algo de "Sit-Com" en algunas de las historias, con una trama tan graciosa como insignificante, la falta de mordacidad puede hacer que decaiga el interés del público de teatro. La obra tiene algunos baches y repeticiones, pero se superan con el regreso del humor, o la poesía a escena; resulta estupenda la historia "Quiero ser mayor!" de Ágata Roca, toda una vida se representa en cinco minutos.
"Criaturas" es, por todo lo dicho, un espectáculo tan estimulante como comercial; su producción es férrea, segura y rigurosa: convierten hasta los programas de mano, en juego y teatro; y ante todo, demuestran un entendimiento del teatro tan profesional como artístico, que es de celebrar.
"Odio a mis hijos, son unos monstruos", con esta frase se puede resumir el espíritu del arranque de la obra "Criaturas", representada por cuatro congeniadas actrices catalanas que el público disfrutó en su anterior espectáculo "Hombres". Hay en esta refrescante compañía de féminas un estilo clarísimo de entender el teatro: hacer reír al público poniendo ante sus narices una antología de disparates y conflictos cotidianos, tratados con la gracia del chiste y la bufonada; y ofrecérselo en una especie de envoltorio de diseño, que por su estilización enriquece la teatralidad del género humorístico. Pero, sobre todo hay cuatro actrices payasas, brujonas, niñatas, yupis, marujonas, sexys o sofisticadas. La frescura y la gracia interpretativa de estas mujeres puede entroncarse con ese tipo de deliciosa diva-cómica catalana que fue Mari Santpere, o que lo sigue siendo Rosa María Sardá. Juntas, Mamen Duch, Miriam Iscla, María Lanau y Marta Pérez, están tocadas por muchos de los encantos de aquéllas.
Era miércoles por la tarde, todos los pisos de la preciosa "bombonera" del Lara estaban llenos de público de todas las edades, desde viudas a parejitas de novios abrazados. Las chicas de T de Teatre saben sacarle partido a su contacto directo con el público como los mejores histriones. Toda la maquinaria del escenario está al servicio de destacar la tarea de las actrices; escenografía, iluminación, espacio sonoro, música... se acercan a esa desnudez plástica de las historietas de la Pantera Rosa, o de los monólogos de Darío Fo, que acentúan el conflicto humano y la gracia con que se vierte en escena.
Los textos que componen la obra son de diferentes autores relacionados tanto con el teatro, el cine o la TV. Hay algo de "Sit-Com" en algunas de las historias, con una trama tan graciosa como insignificante, la falta de mordacidad puede hacer que decaiga el interés del público de teatro. La obra tiene algunos baches y repeticiones, pero se superan con el regreso del humor, o la poesía a escena; resulta estupenda la historia "Quiero ser mayor!" de Ágata Roca, toda una vida se representa en cinco minutos.
"Criaturas" es, por todo lo dicho, un espectáculo tan estimulante como comercial; su producción es férrea, segura y rigurosa: convierten hasta los programas de mano, en juego y teatro; y ante todo, demuestran un entendimiento del teatro tan profesional como artístico, que es de celebrar.
UN MOLIÈRE BRITÁNICO
"Los enredos de Scapin" De J.B.P.Molière. Versión: Mauro Armiño. Dirección: Adrián Daumas. Espacio escénico: Martine Sicard. Vestuario: Mónica Florensa. Reparto: Santiago Nogués. Eleazar Ortiz. Manuel García. Ángel Ruiz... Madrid. Sala Ensayo 100.
Sabido es que Moliére tuvo en las compañías italianas ambulantes una fuente de inspiración, y una escuela de vida y teatro. Del romance entre las enseñanzas de los italianos y el talento dramático del joven Jean Baptiste, nació el teatro humorístico más importante de Francia; desde entonces no ha dejado de representársele. El pícaro Arlequín fue la máscara que se hizo más popular de todas las que viajaban en los baúles de la Comedia del Arte. Arlequín, Trufaldín, Scapin... cambiaba su nombre y daba título a las obras más famosas: llegó a ser, hasta emperador de la luna.
En "Los enredos de Scapin", Molière hizo su personal homenaje al entrañable y equívoco personaje del criado sagaz y poco atento a la moral. Los jóvenes ricos con amores contrariados, encuentran en él un aliado para su salvación. Con este enredo sencillo de raíz latina, Molière aprovecha para hacer su dura sátira contra una sociedad que tiene en el dinero su único dios.
Mauro Armiño ha realizado una versión fiel y limpia del original, evitando la recurrente tentación de actualizar el texto. Se diría que busca destacar la eficacia original del canon molieresco, sin necesidad de trucos y concesiones, que suelen conducir más al error y al disparate que a la falsa audacia que se les presupone. Adrián Daumas demuestra que un director es capaz de escribir un texto escénico paralelo al discurso hablado, y que ése es un factor esencial para lograr un buen espectáculo. El director lleva su trabajo por unas rutas alegres y optimistas, con una colorista puesta en escena, encuadrada en la hermosa plástica de figurines y decorado. Sin embargo, Scapin y Silvestre, los criados de la obra, están interpretados desde una clave más "realista" que el resto de los personajes de la frenética comedia. Cuando están a solas, pueden parecer tanto personajes de una comedia de Shakespeare, como de una pieza de Beckett; son poco italianos y, por tanto, poco molierescos. Esta diferencia de estilos interpretativos creo que produce confusión en el sentido general de la obra: los más simpáticos al público, resultan los viejos avaros, por ser los más histriónicos, y los más cercanos al espíritu de la comedia. En cualquier caso, estos enredos de Scapin son un tonificante trabajo teatral, adornado con un bello y juvenil encanto, que el aficionado al buen teatro sabrá paladear adecuadamente.
Sabido es que Moliére tuvo en las compañías italianas ambulantes una fuente de inspiración, y una escuela de vida y teatro. Del romance entre las enseñanzas de los italianos y el talento dramático del joven Jean Baptiste, nació el teatro humorístico más importante de Francia; desde entonces no ha dejado de representársele. El pícaro Arlequín fue la máscara que se hizo más popular de todas las que viajaban en los baúles de la Comedia del Arte. Arlequín, Trufaldín, Scapin... cambiaba su nombre y daba título a las obras más famosas: llegó a ser, hasta emperador de la luna.
En "Los enredos de Scapin", Molière hizo su personal homenaje al entrañable y equívoco personaje del criado sagaz y poco atento a la moral. Los jóvenes ricos con amores contrariados, encuentran en él un aliado para su salvación. Con este enredo sencillo de raíz latina, Molière aprovecha para hacer su dura sátira contra una sociedad que tiene en el dinero su único dios.
Mauro Armiño ha realizado una versión fiel y limpia del original, evitando la recurrente tentación de actualizar el texto. Se diría que busca destacar la eficacia original del canon molieresco, sin necesidad de trucos y concesiones, que suelen conducir más al error y al disparate que a la falsa audacia que se les presupone. Adrián Daumas demuestra que un director es capaz de escribir un texto escénico paralelo al discurso hablado, y que ése es un factor esencial para lograr un buen espectáculo. El director lleva su trabajo por unas rutas alegres y optimistas, con una colorista puesta en escena, encuadrada en la hermosa plástica de figurines y decorado. Sin embargo, Scapin y Silvestre, los criados de la obra, están interpretados desde una clave más "realista" que el resto de los personajes de la frenética comedia. Cuando están a solas, pueden parecer tanto personajes de una comedia de Shakespeare, como de una pieza de Beckett; son poco italianos y, por tanto, poco molierescos. Esta diferencia de estilos interpretativos creo que produce confusión en el sentido general de la obra: los más simpáticos al público, resultan los viejos avaros, por ser los más histriónicos, y los más cercanos al espíritu de la comedia. En cualquier caso, estos enredos de Scapin son un tonificante trabajo teatral, adornado con un bello y juvenil encanto, que el aficionado al buen teatro sabrá paladear adecuadamente.
PECES MUERTOS
"Sólo los peces muertos siguen el curso del río". Sobre textos de Rosa Montero, Rosa Regás, C. Bukowski, Ernesto Caballero, S. Mrözek... Dirección y dramaturgia: Jesús Cracio. Espacio escénico: Christian Boyer. Reparto: Ana Wagener, Beatriz Bergamín, Elena González y Lidia Otón. Madrid. Teatro Alfil.
Un espectáculo que ostenta un título tan largo como el que nos ocupa, y que comienza con unas supuestas voces grabadas de niñas, que entre risas y algarabías desgranan las palabras: "vida, muerte, amor", como una cantinela, es como mÍnimo un trabajo con voluntad trascendente; o sea que pretende "mensajear" al público, además de intentar hacerles pasar un buen rato.
El director Jesús Cracio, responsable además de la "dramaturgia" (endemoniada palabra) de la obra, ha reunido un puñado de textos teatrales y no teatrales, familiares en su intención crítica. Entre ellos destacan el monólogo de una actriz que cuenta cómo le ofrecieron interpretar el personaje de Hamlet junto a otros ocho actores. Este Hamlet de nueve cabezas sirve para realizar una sátira mordaz sobre los engranajes del teatro; la original situación se explota con humor e inteligencia.
El otro acierto, es un diálogo de una madre "yuppie" y su hija pequeña, que la interroga acerca del significado de la palabra "solidaridad"; en clave humorística, se matizan y recuerdan muchos de los compromisos que la sociedad no termina de adquirir honestamente. Los otros dos monólogos y una introducción onírica de las mencionadas niñas pequeñas, dan la sensación de ser ya conocidos, más que por su celebridad, por los lugares comunes y recurrentes: maridos horribles que adoran ver la tele tumbados en el sofá; comunidades completas entregadas a la dictadura del teléfono móvil; lamentos de amas de casa en la cocina ... ; esta convencionalidad resta muchos tantos a la teatralidad final del montaje, mantenido en pie por el buen hacer de las cuatro actrices.
El aspecto físico del escenario demuestra un desinterés o una falta de conocimiento de las necesidades plásticas de la escena, como mínimo, preocupante. Por si la confusión fuera poca, cuando parece que la representación ha concluido, comienza una suerte de largo apéndice -ilógico e innecesario- en clave de "escritura automática" y "teatro danza", que no hace sino aumentar el desconcierto del público ante un montaje tan amorfo como desorientado.
Un espectáculo que ostenta un título tan largo como el que nos ocupa, y que comienza con unas supuestas voces grabadas de niñas, que entre risas y algarabías desgranan las palabras: "vida, muerte, amor", como una cantinela, es como mÍnimo un trabajo con voluntad trascendente; o sea que pretende "mensajear" al público, además de intentar hacerles pasar un buen rato.
El director Jesús Cracio, responsable además de la "dramaturgia" (endemoniada palabra) de la obra, ha reunido un puñado de textos teatrales y no teatrales, familiares en su intención crítica. Entre ellos destacan el monólogo de una actriz que cuenta cómo le ofrecieron interpretar el personaje de Hamlet junto a otros ocho actores. Este Hamlet de nueve cabezas sirve para realizar una sátira mordaz sobre los engranajes del teatro; la original situación se explota con humor e inteligencia.
El otro acierto, es un diálogo de una madre "yuppie" y su hija pequeña, que la interroga acerca del significado de la palabra "solidaridad"; en clave humorística, se matizan y recuerdan muchos de los compromisos que la sociedad no termina de adquirir honestamente. Los otros dos monólogos y una introducción onírica de las mencionadas niñas pequeñas, dan la sensación de ser ya conocidos, más que por su celebridad, por los lugares comunes y recurrentes: maridos horribles que adoran ver la tele tumbados en el sofá; comunidades completas entregadas a la dictadura del teléfono móvil; lamentos de amas de casa en la cocina ... ; esta convencionalidad resta muchos tantos a la teatralidad final del montaje, mantenido en pie por el buen hacer de las cuatro actrices.
El aspecto físico del escenario demuestra un desinterés o una falta de conocimiento de las necesidades plásticas de la escena, como mínimo, preocupante. Por si la confusión fuera poca, cuando parece que la representación ha concluido, comienza una suerte de largo apéndice -ilógico e innecesario- en clave de "escritura automática" y "teatro danza", que no hace sino aumentar el desconcierto del público ante un montaje tan amorfo como desorientado.
CHICAS DE NINGUNA PARTE
"Las chicas de Essex". De Rebecca Prichard. Yacer Teatro. Dirección: Pablo Calvo. Escenografía: Pedro Morales. Música original: Los Enemigos. Reparto: Imelda Casanova, Ledicia Sola, Eugenia San Martín, Ruth Salas. Carmen Menager... Madrid. Sala Cuarta Pared.
Hay una nueva hornada de jóvenes autores británicos que se han estrenado recientemente en los escenarios madrileños. Cultivan una suerte de realismo sucio y solidario, que desciende a los suburbios de la gran ciudad y nos muestra una radiografía desesperanzada de las clases sociales más vulneradas por el "neoliberalismo económico". Esta tendencia teatral puede ilustrarse fácilmente con referentes cinematográficos más cercanos, gravitarían entre la gracia de "Full Monty" y la amargura de los filmes de Ken Loach. Por otra parte, hay que celebrar la sana incorporación del descaro sexual, fresco y estimulante.
El montaje de "Yacer teatro" capta muy bien este aire de "suburbios" amargos que respira la obra; es acertada la incorporación de un grupo musical como "Los enemigos", que se embarcan en el pionero oficio de componer música para teatro; debía cundir el ejemplo. La escenografía, las jóvenes actrices, y el trabajo de dirección tienen un estilo, pero, en realidad, según avanza la representación, se comprueba lamentablemente, que lo que ocurre en escena no se traspasa al público, que permanece frío durante toda la representación.
El texto adolece de dramaticidad global. Se trata de dos obritas, que en realidad podrían ser la transcripción de dos improvisaciones escenificadas de escuela. Falta autoría, falta mirada, falta voz, y sobre todo falta acción; me refiero a la escritura del texto, y probablemente a su traducción. También se echa en falta una mayor concreción y coherencia de las intenciones del montaje. Intentando re-localizar el conflicto, a la par de mantener identidades y espacios británicos, las chicas de Essex terminan siendo las chicas de ninguna parte, y probablemente por eso interesen mucho menos al respetable.
Hay que destacar el trabajo de Imelda Casanova en el papel de Diane, y la genuina gracia de Eugenia San Martín (un físico singular) en el de Karen.
Hay una nueva hornada de jóvenes autores británicos que se han estrenado recientemente en los escenarios madrileños. Cultivan una suerte de realismo sucio y solidario, que desciende a los suburbios de la gran ciudad y nos muestra una radiografía desesperanzada de las clases sociales más vulneradas por el "neoliberalismo económico". Esta tendencia teatral puede ilustrarse fácilmente con referentes cinematográficos más cercanos, gravitarían entre la gracia de "Full Monty" y la amargura de los filmes de Ken Loach. Por otra parte, hay que celebrar la sana incorporación del descaro sexual, fresco y estimulante.
El montaje de "Yacer teatro" capta muy bien este aire de "suburbios" amargos que respira la obra; es acertada la incorporación de un grupo musical como "Los enemigos", que se embarcan en el pionero oficio de componer música para teatro; debía cundir el ejemplo. La escenografía, las jóvenes actrices, y el trabajo de dirección tienen un estilo, pero, en realidad, según avanza la representación, se comprueba lamentablemente, que lo que ocurre en escena no se traspasa al público, que permanece frío durante toda la representación.
El texto adolece de dramaticidad global. Se trata de dos obritas, que en realidad podrían ser la transcripción de dos improvisaciones escenificadas de escuela. Falta autoría, falta mirada, falta voz, y sobre todo falta acción; me refiero a la escritura del texto, y probablemente a su traducción. También se echa en falta una mayor concreción y coherencia de las intenciones del montaje. Intentando re-localizar el conflicto, a la par de mantener identidades y espacios británicos, las chicas de Essex terminan siendo las chicas de ninguna parte, y probablemente por eso interesen mucho menos al respetable.
Hay que destacar el trabajo de Imelda Casanova en el papel de Diane, y la genuina gracia de Eugenia San Martín (un físico singular) en el de Karen.
ENCERRADAS CON UN SOLO CADÁVER
"Ocho mujeres". De Robert Thomas.Adaptación de Juan José Arteche. Dirección: Angel García Moreno. Escenografía: José Miguel Ligero. Reparto: Maria Luisa Merlo. Ana Labordeta. Queta Claver. Yolanda Farr. Verónica Luján. Elisenda Ribas... Madrid. Teatro Fígaro.
La afición del público madrileño por el teatro de género policiaco está patentemente demostrada, con la constante aparición de nuevos títulos que se sostienen durante meses y hasta por temporadas completas. Ángel García Moreno es un gran aficionado a los éxitos seguros del teatro contemporáneo anglosajón, hasta el punto de poder sonsiderársele su mejor Pygmalión en la escena madrileña. En esta ocasión elige a un autor francés, perteneciente a la estirpe de sucesores de Agatha Christie.
El género policiaco tiene sus reglas precisas, no debe desvelarse jamás quién es el asesino, todo el desarrollo de la trama está puesta al servicio de confundir las sospechas del público. No desvelaremso aquí los secretos de la trama de "Ocho mujeres" pero sí les anunciaremos que el final encierra sorpresa.
Por lo demás, la pieza, bien compuesta por su autor Robert Thomas, está llena de posibilidades para que se luzcan tanto el director del montaje como las ocho actrices que lo interpretan. García Moreno tiene un oficio a prueba de bomba y sabe conducir las reacciones del público según los intereses de la trama. Los gritos, los pistoletazos, los toques de misterio y terror están bien dosificados, aunque -en algunos pasajes- nos dé la sensación de que esta obra ya la hemos visto.
El trabajo de las actrices configura el mayor atractivo del espectáculo. Maria Luisa Merlo compone una gran dama distinguida e implacable: la esposa del muerto. Ana Labordeta vuelve a demostrar su sensible inteligencia interpretativa en el personaje de la hija-inspectora. Yolanda Farr aporta un toque de distinción y extravagancia al elenco de esta comedia policiaca y sofisticada. Por su parte, Verónica Luján y Elisenda Ribas, redondean muy bien sus personajes.
En definitiva, una comedia de mujeres encerradas con un solo cadáver, que satisfará las expectativas de diversión del espectador aficionado al género.
La afición del público madrileño por el teatro de género policiaco está patentemente demostrada, con la constante aparición de nuevos títulos que se sostienen durante meses y hasta por temporadas completas. Ángel García Moreno es un gran aficionado a los éxitos seguros del teatro contemporáneo anglosajón, hasta el punto de poder sonsiderársele su mejor Pygmalión en la escena madrileña. En esta ocasión elige a un autor francés, perteneciente a la estirpe de sucesores de Agatha Christie.
El género policiaco tiene sus reglas precisas, no debe desvelarse jamás quién es el asesino, todo el desarrollo de la trama está puesta al servicio de confundir las sospechas del público. No desvelaremso aquí los secretos de la trama de "Ocho mujeres" pero sí les anunciaremos que el final encierra sorpresa.
Por lo demás, la pieza, bien compuesta por su autor Robert Thomas, está llena de posibilidades para que se luzcan tanto el director del montaje como las ocho actrices que lo interpretan. García Moreno tiene un oficio a prueba de bomba y sabe conducir las reacciones del público según los intereses de la trama. Los gritos, los pistoletazos, los toques de misterio y terror están bien dosificados, aunque -en algunos pasajes- nos dé la sensación de que esta obra ya la hemos visto.
El trabajo de las actrices configura el mayor atractivo del espectáculo. Maria Luisa Merlo compone una gran dama distinguida e implacable: la esposa del muerto. Ana Labordeta vuelve a demostrar su sensible inteligencia interpretativa en el personaje de la hija-inspectora. Yolanda Farr aporta un toque de distinción y extravagancia al elenco de esta comedia policiaca y sofisticada. Por su parte, Verónica Luján y Elisenda Ribas, redondean muy bien sus personajes.
En definitiva, una comedia de mujeres encerradas con un solo cadáver, que satisfará las expectativas de diversión del espectador aficionado al género.
LOS ALIMENTOS ARTÍSTICOS
"Los enamorados". De Carlo Goldoni. Dirección: Miguel Narros. Escenografía: Andrea D'Odorico. Iluminación: Juan Gómez Cornejo. Vestuario: Miguel Narros. Reparto: Emilio Laguna. Aurora Sánchez. Pedro Simón. María Alvarez. Blaki. V.M. Dogar... Madrid. Teatro Albéniz.
La obra del dramaturgo italiano Carlo Goldoni (Venecia 1707- París 1793) es considerada por algunos como revolucionaria, ya que transforma los caracteres-arquetipo de las mascaras de Comedia del Arte, en auténticas psicologías desarrolladas, individuales y complejas, como corresponde al prototipo social del sujeto burgués. Sin embargo, para otros (los más tradicionalistas) Goldoni es el ejecutor de la sentencia de muerte de la idolatrada Commedia Dell'Arte. Goldoni no fue profeta en su tierra, y tuvo que aceptar una oferta del Rey de Francia para escribir en París con destino a los cómicos italianos de la corte francesa; no consecharía grandes éxitos, murió exiliado y pobre.
El tándem teatral que forman desde hace décadas Miguel Narros y Andrea D'Odorico ha conseguido realizar con "Los enamorados" de Goldoni un excelente espectáculo. Pero la razón de este éxito, no sólo radica en los hallazgos del director (que son muchos), y el bello marco donde acota el escenógrafo la acción; ni siquiera, el calculadísimo trabajo de los actores; Narros consigue transmitir al público su gran confianza, tanto en el texto de Goldoni, como en la fuerza expresiva del lenguaje escénico del mejor teatro.
A lo largo de casi tres horas, se desgranan los tres actos de la obra con un mimo inusual ante cada asunto que sucede o se menciona en el texto. Las grandes dotes plásticas de Narros transforman la escena en una "pintura viva" de pasiones humanas; sus actores parecen los personajes animados de un cuadro. Pero, el mayor mérito de Narros, es que ha conseguido dotar al espectáculo de un sentido propio del tiempo, ajeno a nuestro ritmo vital de telefilme.
El director vuelca toda su sabiduría escénica en el montaje de la obra, y da una soberbia lección magistral de puesta en escena y movimiento, con el orquestado uso de siete sillas y diez actores. Su talento para la dirección de actores, se demuestra en este banquete en el que los intérpretes son los platos fuertes. La comicidad natural de Emilio Laguna enriquece el carácter de "fantoche" de su personaje de aristócrata venido a menos, con dos sobrinas por casar. La genuina actriz sevillana Aurora Sánchez consigue que su interpretación de "la novia" se convierta en una especie de "milagro interpretativo" que ratifica su gran personalidad escénica. Pedro Simón la acompaña impetuosamente en las vertiginosas peleas de estos enamorados casquivanos, que nos transportan al dulce aroma decadente del teatro de siempre y al de la Venecia eterna.
La obra del dramaturgo italiano Carlo Goldoni (Venecia 1707- París 1793) es considerada por algunos como revolucionaria, ya que transforma los caracteres-arquetipo de las mascaras de Comedia del Arte, en auténticas psicologías desarrolladas, individuales y complejas, como corresponde al prototipo social del sujeto burgués. Sin embargo, para otros (los más tradicionalistas) Goldoni es el ejecutor de la sentencia de muerte de la idolatrada Commedia Dell'Arte. Goldoni no fue profeta en su tierra, y tuvo que aceptar una oferta del Rey de Francia para escribir en París con destino a los cómicos italianos de la corte francesa; no consecharía grandes éxitos, murió exiliado y pobre.
El tándem teatral que forman desde hace décadas Miguel Narros y Andrea D'Odorico ha conseguido realizar con "Los enamorados" de Goldoni un excelente espectáculo. Pero la razón de este éxito, no sólo radica en los hallazgos del director (que son muchos), y el bello marco donde acota el escenógrafo la acción; ni siquiera, el calculadísimo trabajo de los actores; Narros consigue transmitir al público su gran confianza, tanto en el texto de Goldoni, como en la fuerza expresiva del lenguaje escénico del mejor teatro.
A lo largo de casi tres horas, se desgranan los tres actos de la obra con un mimo inusual ante cada asunto que sucede o se menciona en el texto. Las grandes dotes plásticas de Narros transforman la escena en una "pintura viva" de pasiones humanas; sus actores parecen los personajes animados de un cuadro. Pero, el mayor mérito de Narros, es que ha conseguido dotar al espectáculo de un sentido propio del tiempo, ajeno a nuestro ritmo vital de telefilme.
El director vuelca toda su sabiduría escénica en el montaje de la obra, y da una soberbia lección magistral de puesta en escena y movimiento, con el orquestado uso de siete sillas y diez actores. Su talento para la dirección de actores, se demuestra en este banquete en el que los intérpretes son los platos fuertes. La comicidad natural de Emilio Laguna enriquece el carácter de "fantoche" de su personaje de aristócrata venido a menos, con dos sobrinas por casar. La genuina actriz sevillana Aurora Sánchez consigue que su interpretación de "la novia" se convierta en una especie de "milagro interpretativo" que ratifica su gran personalidad escénica. Pedro Simón la acompaña impetuosamente en las vertiginosas peleas de estos enamorados casquivanos, que nos transportan al dulce aroma decadente del teatro de siempre y al de la Venecia eterna.
LA MAJA DE LOS QUINTERO
"Ventolera" de S. y J. Álvarez Quintero. Dirección: Manuel Canseco. Escenografía y figurines: Alfonso Barajas. Reparto: Maria José Cantudo. Paco Racionero. Juan Meseguer. Antonio Vico. Berta Gómez... Madrid. Teatro Real Cinema.
Maria José Cantudo ha sabido cultivar una aureola propia de gran artista que siempre ha existido en esta Villa y Corte en sus mejores tiempos. Su belleza memorable e inalterable con el paso de los años, le otorga un primer encanto para convertirse en una mujer bandera de todo un público. Que una figura de este calibre popular frecuente las tablas de un escenario de teatro, no es habitual en los tiempos de "paraíso rosa" que corren; y menos aún hacerlo a través de una comedia dramática, y no de una "socorrida" obra musical.
La obra de los dramaturgos sevillanos Serafín y Joaquín Alvarez Quintero tiene la mejor virtud del teatro costumbrista, la de fijar con precisión el carácter de toda una época y de un pueblo. En "Ventolera" está todo el ingenio y el gracejo sevillano (que no la gracia, eso es otra cosa; de los sevillanos se dice que no se dan nunca enteros); todo el señoriteo más casquivano y gamberro hasta traspasar los límites de la moral matrimonial. Tórtola -interpretada por La Cantudo- es la víctima de la mentira de todos, sobre las infidelidades de su difunto y crápula marido. La viuda engañada sigue loca por su esposo, y le da "la ventolera" de tratarlo como si siguiera vivo; hasta que alguien le abre los ojos, y se desata la tormenta.
A pesar de que el tema pueda tener relación con los críticos dramas burgueses del anterior cambio de siglo, los Quintero se quedan más cerca del entremés costumbrista español, del divertimento, de fijar el chiste y la "mala sombra" de su tiempo. En esto radica realmente su mérito: en su valor de documento.
Manuel Canseco ha dirigido a Maria José Cantudo con sabiduría y cariño; su interpretación está muy cuidada, alcanzando momentos dramáticos de brillante rigor. El rico vestuario que luce la estrella es vistoso y deslumbrante. Paco Racionero está estupendo en su personaje de Quejido, vivo y gracioso como los mejores criados enredantes de las comedias clásicas. A Concha Villegas le sale Sevilla por la boca; y Mª Teresa Cortés vuelve a demostrar su excelente madera teatral.
Los números musicales trufados en la obra, permiten a Mª José Cantudo demostrar sus cualidades para el género; pasea muy bien por las tablas su cuidada y radiante belleza. Que la música no sea en directo, le resta calidez a la comunicación de la artista con su público. En cualquier caso, los aplausos finales de todos, demuestran que el público madrileño sigue encontrando su "Maja", en La Cantudo.
Maria José Cantudo ha sabido cultivar una aureola propia de gran artista que siempre ha existido en esta Villa y Corte en sus mejores tiempos. Su belleza memorable e inalterable con el paso de los años, le otorga un primer encanto para convertirse en una mujer bandera de todo un público. Que una figura de este calibre popular frecuente las tablas de un escenario de teatro, no es habitual en los tiempos de "paraíso rosa" que corren; y menos aún hacerlo a través de una comedia dramática, y no de una "socorrida" obra musical.
La obra de los dramaturgos sevillanos Serafín y Joaquín Alvarez Quintero tiene la mejor virtud del teatro costumbrista, la de fijar con precisión el carácter de toda una época y de un pueblo. En "Ventolera" está todo el ingenio y el gracejo sevillano (que no la gracia, eso es otra cosa; de los sevillanos se dice que no se dan nunca enteros); todo el señoriteo más casquivano y gamberro hasta traspasar los límites de la moral matrimonial. Tórtola -interpretada por La Cantudo- es la víctima de la mentira de todos, sobre las infidelidades de su difunto y crápula marido. La viuda engañada sigue loca por su esposo, y le da "la ventolera" de tratarlo como si siguiera vivo; hasta que alguien le abre los ojos, y se desata la tormenta.
A pesar de que el tema pueda tener relación con los críticos dramas burgueses del anterior cambio de siglo, los Quintero se quedan más cerca del entremés costumbrista español, del divertimento, de fijar el chiste y la "mala sombra" de su tiempo. En esto radica realmente su mérito: en su valor de documento.
Manuel Canseco ha dirigido a Maria José Cantudo con sabiduría y cariño; su interpretación está muy cuidada, alcanzando momentos dramáticos de brillante rigor. El rico vestuario que luce la estrella es vistoso y deslumbrante. Paco Racionero está estupendo en su personaje de Quejido, vivo y gracioso como los mejores criados enredantes de las comedias clásicas. A Concha Villegas le sale Sevilla por la boca; y Mª Teresa Cortés vuelve a demostrar su excelente madera teatral.
Los números musicales trufados en la obra, permiten a Mª José Cantudo demostrar sus cualidades para el género; pasea muy bien por las tablas su cuidada y radiante belleza. Que la música no sea en directo, le resta calidez a la comunicación de la artista con su público. En cualquier caso, los aplausos finales de todos, demuestran que el público madrileño sigue encontrando su "Maja", en La Cantudo.
ALEGRÍA CASTIZA
"¡Viva Madrid!" Dramaturgia: P.P. Juárez. Dirección de escena: Adrián Ortega. Dirección musical: J. A. Irastorza. Decorado: J. Mª Brioa. Vestuario: Ángeles Rodríguez. Coreografía: Ana Gómez. Reparto: Quique Camoiras. Manolo Codeso. Marta Valverde. Milagros Ponti. Boro Giner. Lorenzo Valverde. Mª José Nieto. Toni River. Madrid. Teatro Reina Victoria.
El género musical siempre ha gozado de la predilección del público madrileño. Desde el esplendor de la zarzuela y el género chico, hasta el estallido de la revista musical en la postguerra, este tipo de teatro ha servido sobre todo para alegrar al público. La presencia estimulante de la música, el humor de los viejos maestros, y unos cuerpos de baile -masculinos y femeninos- jóvenes y estimulantes, lo consigue. Como dice la sicalíptica Marta Valverde, (cuando se mezcla con el público y juega con los esposos del patio de butacas), uno de los objetivos de este tipo de espectáculos es encender a los maridos, y que luego sean las esposas quienes se los fumen. En "¡Viva Madrid!" todos estos ingredientes están servidos en abundancia. El público no se quedará con hambre de espectáculo.
Bajo un bonito decorado, que representa la castiza puerta de Toledo, se interpreta una eficiente selección de números musicales, combinados con unos actualísimos "entremeses cómicos", justamente interpretados por Camoiras y Codeso; parece que fueron escritos para ellos. La producción del montaje es en gran medida, responsable de este éxito. Más de cuarenta artistas en escena, buenos cómicos, cantantes y bailarines; trajes coloristas y espectaculares; canción en directo; carne joven al aire de la danza, y hasta los "imprescindibles audiovisuales" proyectando imágenes de época sobre la pantalla, hacen que "¡Viva Madrid" sea un musical castizo sin asomo de nostalgia.
Camoiras y Codeso componen sus personajes con esa credibilidad convencional del género; Milagros Ponti (una "Mae West española" a tener muy en cuenta en todo tipo de proyectos escénicos) disfruta y goza pisando las tablas. Marta Valverde se mete en el puño al respetable con su belleza y toda su gracia. María José Nieto, Lorenzo Valverde y Boris Giner cantan con vigor y bellas voces; y Tony River demuestra ser un intérprete con un sensible misterio, capaz de hechizar al público, y arrastrarlo hasta otros tiempos. Las chicas y chicos del cuerpo de baile aportan juventud, garra, y –algunos- mucho talento. Si quiere disfrutar de un espectáculo musical de los de antes, con todos los medios de ahora, no se lo pierda. Era jueves por la tarde y el teatro estaba lleno.
El género musical siempre ha gozado de la predilección del público madrileño. Desde el esplendor de la zarzuela y el género chico, hasta el estallido de la revista musical en la postguerra, este tipo de teatro ha servido sobre todo para alegrar al público. La presencia estimulante de la música, el humor de los viejos maestros, y unos cuerpos de baile -masculinos y femeninos- jóvenes y estimulantes, lo consigue. Como dice la sicalíptica Marta Valverde, (cuando se mezcla con el público y juega con los esposos del patio de butacas), uno de los objetivos de este tipo de espectáculos es encender a los maridos, y que luego sean las esposas quienes se los fumen. En "¡Viva Madrid!" todos estos ingredientes están servidos en abundancia. El público no se quedará con hambre de espectáculo.
Bajo un bonito decorado, que representa la castiza puerta de Toledo, se interpreta una eficiente selección de números musicales, combinados con unos actualísimos "entremeses cómicos", justamente interpretados por Camoiras y Codeso; parece que fueron escritos para ellos. La producción del montaje es en gran medida, responsable de este éxito. Más de cuarenta artistas en escena, buenos cómicos, cantantes y bailarines; trajes coloristas y espectaculares; canción en directo; carne joven al aire de la danza, y hasta los "imprescindibles audiovisuales" proyectando imágenes de época sobre la pantalla, hacen que "¡Viva Madrid" sea un musical castizo sin asomo de nostalgia.
Camoiras y Codeso componen sus personajes con esa credibilidad convencional del género; Milagros Ponti (una "Mae West española" a tener muy en cuenta en todo tipo de proyectos escénicos) disfruta y goza pisando las tablas. Marta Valverde se mete en el puño al respetable con su belleza y toda su gracia. María José Nieto, Lorenzo Valverde y Boris Giner cantan con vigor y bellas voces; y Tony River demuestra ser un intérprete con un sensible misterio, capaz de hechizar al público, y arrastrarlo hasta otros tiempos. Las chicas y chicos del cuerpo de baile aportan juventud, garra, y –algunos- mucho talento. Si quiere disfrutar de un espectáculo musical de los de antes, con todos los medios de ahora, no se lo pierda. Era jueves por la tarde y el teatro estaba lleno.
LA VICTORIA DEL ARTE
"Misión al pueblo desierto" de Antonio Buero Vallejo. Dirección: Gustavo Pérez Puig y Mara Recatero. Diseño de proyecciones: Carlos Abad. Reparto: Arturo López Fito lópez. Ana María Vidal. Manuel Gallardo. Paula Sebastián. Juan Carlos Naya. Manuel Galiana... Madrid. Teatro Español. Fecha de estreno: 8-10-99.
Llegar a cumplir cincuenta años como autor dramático y celebrarlo en el mismo escenario que le dio la alternativa escénica, es el raro privilegio que anoche obtuvo Antonio Buero Vallejo (Madrid 1918-) en el coliseo municipal madrileño, con el estreno de su nueva obra "Misión al pueblo desierto".
Buero sufrió, como tantos otros españoles, el terrible impacto de la guerra civil. Su padre, un militar ilustrado murió durante la contienda, y él mismo casi a punto estuvo de perecer también con ella, pues fue encarcelado y condenado a la pena máxima tras el final de la guerra. Afortunadamente para él y para nuestro teatro la sentencia no llegó a cumplirse. En muchas de sus piezas dramáticas gravita la tensión que suscita la memoria de la guerra fratricida, la pérdida de vidas y de esperanzas para toda una juventud que crecía con ella.
En su última obra estrenada "Misión al pueblo desierto", Buero centra la historia de sus personajes en el contexto histórico de la contienda. Dos milicianos (hombre y mujer) tienen que realizar una misión de rescate de una importante obra de arte de El Greco que se encuentra en un pueblo que raya con el frente. Es necesario ponerla a salvo antes de que caiga en manos del enemigo. Si éste es el pretexto argumental que desarrolla el texto, Buero lo utiliza para volver a enfrentar a los hombres y a sus ideas, para realizar una relativización de las ideologías frente a ciertos problemas como el amor, la guerra o el arte.
Buero sabe que el teatro no puede sostenerse sólo con el enfrentamiento de las ideas, sino que es necesario que afloren los sentimientos para que los personajes alcancen esa carne y esa sangre esencial que pueda llegar a emocionar al público con su historia. Por otra parte, reúne en esta nueva pieza algunas de sus obsesiones más recurrentes, como es el caso de la pintura (Buero es un excelente dibujante) que es tratada aquí como un bien que está por encima de los bandos políticos y sólo pertenece al pueblo. La escena en que el miliciano (Juan Carlos Naya) y el equívoco pintor que custodia el cuadro en el pueblo (Manuel Galiana), contiene el debate más sustancioso de la obra: el arte permanece, los hombres terminan.
Pérez Puig y Mara Recatero han realizado una puesta en escena limpia y sobria para servir lo mejor posible al texto; y, a la par, han configurado una especie de escenario virtual en el que los actores y el mismo decorado aparecen y desaparecen por el uso de avanzadas técnicas ópticas o informáticas. Arturo López realiza un excelente trabajo de dicción como narrador actual del espectáculo, acompañado por una corifea de lujo como Ana María Vidal. El resto de los actores dan lo mejor de sí para levantar esta obra que es ante todo un homenaje a la persistencia en el teatro y a la coherencia consigo mismo, que ha demostrado en toda su carrera Antonio Buero Vallejo.
Llegar a cumplir cincuenta años como autor dramático y celebrarlo en el mismo escenario que le dio la alternativa escénica, es el raro privilegio que anoche obtuvo Antonio Buero Vallejo (Madrid 1918-) en el coliseo municipal madrileño, con el estreno de su nueva obra "Misión al pueblo desierto".
Buero sufrió, como tantos otros españoles, el terrible impacto de la guerra civil. Su padre, un militar ilustrado murió durante la contienda, y él mismo casi a punto estuvo de perecer también con ella, pues fue encarcelado y condenado a la pena máxima tras el final de la guerra. Afortunadamente para él y para nuestro teatro la sentencia no llegó a cumplirse. En muchas de sus piezas dramáticas gravita la tensión que suscita la memoria de la guerra fratricida, la pérdida de vidas y de esperanzas para toda una juventud que crecía con ella.
En su última obra estrenada "Misión al pueblo desierto", Buero centra la historia de sus personajes en el contexto histórico de la contienda. Dos milicianos (hombre y mujer) tienen que realizar una misión de rescate de una importante obra de arte de El Greco que se encuentra en un pueblo que raya con el frente. Es necesario ponerla a salvo antes de que caiga en manos del enemigo. Si éste es el pretexto argumental que desarrolla el texto, Buero lo utiliza para volver a enfrentar a los hombres y a sus ideas, para realizar una relativización de las ideologías frente a ciertos problemas como el amor, la guerra o el arte.
Buero sabe que el teatro no puede sostenerse sólo con el enfrentamiento de las ideas, sino que es necesario que afloren los sentimientos para que los personajes alcancen esa carne y esa sangre esencial que pueda llegar a emocionar al público con su historia. Por otra parte, reúne en esta nueva pieza algunas de sus obsesiones más recurrentes, como es el caso de la pintura (Buero es un excelente dibujante) que es tratada aquí como un bien que está por encima de los bandos políticos y sólo pertenece al pueblo. La escena en que el miliciano (Juan Carlos Naya) y el equívoco pintor que custodia el cuadro en el pueblo (Manuel Galiana), contiene el debate más sustancioso de la obra: el arte permanece, los hombres terminan.
Pérez Puig y Mara Recatero han realizado una puesta en escena limpia y sobria para servir lo mejor posible al texto; y, a la par, han configurado una especie de escenario virtual en el que los actores y el mismo decorado aparecen y desaparecen por el uso de avanzadas técnicas ópticas o informáticas. Arturo López realiza un excelente trabajo de dicción como narrador actual del espectáculo, acompañado por una corifea de lujo como Ana María Vidal. El resto de los actores dan lo mejor de sí para levantar esta obra que es ante todo un homenaje a la persistencia en el teatro y a la coherencia consigo mismo, que ha demostrado en toda su carrera Antonio Buero Vallejo.
FALSA COMEDIA
"¡Ay, caray!" De Josep M. Benet i Jornet. Dirección: Manuel Ángel Egea. Escenografía: Fabiá Puigserver. Versión castellana: E. Gutierrez Caba. Reparto: Guillermo Montesinos. Iñaki Miramón. Fernando Delgado... Madrid. Centro Cultural de la Villa. Fecha de estreno: 15-10-99
"Ay qué caray" es una especie de comedia televisiva (sin tresillo, pero con ordenador en el salón), que tiene vocación de farsa corrosiva a lo Darío Fo; pero, que está más cerca de las comedias domesticadas del americano Neil Simon, sin ni siquiera llegar a alcanzar la notable categoría dramática de este último.
Aunque la obra se inicia con la acumulación de una serie de disparates argumentales que pretenden sembrar lo farsesco, (el mejor amigo del protagonista se presenta en su casa tras haber robado un banco; su hijo le "levanta" a su amante delante de sus propias narices; y su padre se pasea con pistola por la casa), falta musculatura, no sólo de la interpretación, sino también de la misma palabra, para alcanzar el tono cómico y el ritmo trepidante que requiere el género.
Se habla y se habla, se dice y se dice, se abren y se cierran muchas puertas, pero poco sucede que interese. La acción transita por un menú de tópicos sociales que parece responder a la carta de ingredientes de todas las "sit-coms" televisivas de estos tiempos: padres separados -o viudos-, con amantes que pululan por la casa familiar; varias generaciones de abuelos, hijos y nietos, reunidas en un piso, y las dificultades de la convivencia. La educación sexual, la instrucción moral y las responsabilidades de unos con otros. La corrupción de la prensa amarilleada sin escrúpulos; las fusiones de empresas y los despidos que generan; los sindicatos, la banca, la arterioesclerosis... no falta de nada, sólo teatro.
Estos guiones -que no textos dramáticos- no profundizan en ninguno de los numerosos temas que abordan, y eso es la peor pérdida de sentido que pueda tener la palabra teatral, por muy de falsa comedia que quiera disfrazarse. "Ay, qué Caray" tiene demasiados, obvios y explícitos mensajes, que la dejan lastrada frente a la necesaria ligereza de la comedia, que cuanto más liviana (como los mosquitos) resulta más graciosa, feroz y punzante.
"¡Ay, qué caray!" está representada por una compañía madrileña, en la que destacan las dotes cómicas de Guillermo Montesinos y la hermosa escenografía del lamentablemente desaparecido Fabiá Puigserver.
Si el teatro catalán ostenta magisterio en conciliar calidad artística y comercialidad, no debería descuidar la calidad de sus textos, porque son los que permanecen con el paso del tiempo, y fijan el liderazgo ideológico del teatro, que sólo se alcanza con la sólida construcción del lenguaje, que imprime a su obra un verdadero autor dramático.
"Ay qué caray" es una especie de comedia televisiva (sin tresillo, pero con ordenador en el salón), que tiene vocación de farsa corrosiva a lo Darío Fo; pero, que está más cerca de las comedias domesticadas del americano Neil Simon, sin ni siquiera llegar a alcanzar la notable categoría dramática de este último.
Aunque la obra se inicia con la acumulación de una serie de disparates argumentales que pretenden sembrar lo farsesco, (el mejor amigo del protagonista se presenta en su casa tras haber robado un banco; su hijo le "levanta" a su amante delante de sus propias narices; y su padre se pasea con pistola por la casa), falta musculatura, no sólo de la interpretación, sino también de la misma palabra, para alcanzar el tono cómico y el ritmo trepidante que requiere el género.
Se habla y se habla, se dice y se dice, se abren y se cierran muchas puertas, pero poco sucede que interese. La acción transita por un menú de tópicos sociales que parece responder a la carta de ingredientes de todas las "sit-coms" televisivas de estos tiempos: padres separados -o viudos-, con amantes que pululan por la casa familiar; varias generaciones de abuelos, hijos y nietos, reunidas en un piso, y las dificultades de la convivencia. La educación sexual, la instrucción moral y las responsabilidades de unos con otros. La corrupción de la prensa amarilleada sin escrúpulos; las fusiones de empresas y los despidos que generan; los sindicatos, la banca, la arterioesclerosis... no falta de nada, sólo teatro.
Estos guiones -que no textos dramáticos- no profundizan en ninguno de los numerosos temas que abordan, y eso es la peor pérdida de sentido que pueda tener la palabra teatral, por muy de falsa comedia que quiera disfrazarse. "Ay, qué Caray" tiene demasiados, obvios y explícitos mensajes, que la dejan lastrada frente a la necesaria ligereza de la comedia, que cuanto más liviana (como los mosquitos) resulta más graciosa, feroz y punzante.
"¡Ay, qué caray!" está representada por una compañía madrileña, en la que destacan las dotes cómicas de Guillermo Montesinos y la hermosa escenografía del lamentablemente desaparecido Fabiá Puigserver.
Si el teatro catalán ostenta magisterio en conciliar calidad artística y comercialidad, no debería descuidar la calidad de sus textos, porque son los que permanecen con el paso del tiempo, y fijan el liderazgo ideológico del teatro, que sólo se alcanza con la sólida construcción del lenguaje, que imprime a su obra un verdadero autor dramático.
ME SALE DE MI CABECITA
"Me sale de mi cabecita." De, con y dirigido por Alexis Valdés. Madrid. Teatro Alfil. Hasta el 31 de Octubre.
La emigración es el gran tema del final de siglo que vivimos, tal vez lo haya sido de todo el siglo XX, tan lleno de guerras y de desplazamientos masivos desde los países del tercer mundo hacia sus correspondientes metrópolis. Además de atender al color político de los países a los que se encaminan, el idioma común -de colonizados y colonizadores- es la brújula que marca el rumbo de estas grandes migraciones.
Alexis Valdés procede de Cuba, -como tantos otros que le han precedido- la última y por tanto la más querida de las colonias españolas. Los cubanos en España, son recibidos con cierto afecto intrínseco que se siente por los hijos pródigos. Por tanto, es todo un hallazgo que su cabaret unipersonal ande a vueltas con el idioma. El juego que realiza con las palabras es la base de su ingenioso espectáculo, controlado por un actor que tiene el desenfado y la "caradura" suficiente, como para meterse al público en el bolsillo desde que pisa por primera vez el escenario.
Los diferentes significados que se le da a una misma palabra española en distintos países de habla hispana, le sirve para hilvanar una celosía de reflejos, de espejismos y paradojas, de las que brota con toda naturalidad el efecto cómico. Con tanto juego semántico, lo que Valdés hace, es divertir la inteligencia del público agudizando su ingenio, como sucede con los mejores chistes tabernarios.
Este contraste entre academicismo aparente y la chulería del intérprete, generan una química muy untuosa con la que el público se encuentra encantado. Valdés es un caricato, un cantante, un bailarín que controla su cuerpo, y tiene un "don de gentes" que le sirve para meterse en un puño al respetable.
Por si fuera poco, esta fórmula acertada le resulta útil para hacer una sátira de conflictos cotidianos tan crueles como el racismo. No deja títere con cabeza, y además lo hace con esa sorna que se espera de los buenos comediantes, nunca hincando el cuchillo en la carne, sino con la técnica del "pellizco ideológico", que es menos grave, pero más pícaro y divertido.
Los amantes del cabaret del ingenio, tienen la oportunidad de pasar un rato estupendo con este actor que, a pesar de ser requerido por el cine y la televisión, no renuncia a su medio natural: el teatro.
La emigración es el gran tema del final de siglo que vivimos, tal vez lo haya sido de todo el siglo XX, tan lleno de guerras y de desplazamientos masivos desde los países del tercer mundo hacia sus correspondientes metrópolis. Además de atender al color político de los países a los que se encaminan, el idioma común -de colonizados y colonizadores- es la brújula que marca el rumbo de estas grandes migraciones.
Alexis Valdés procede de Cuba, -como tantos otros que le han precedido- la última y por tanto la más querida de las colonias españolas. Los cubanos en España, son recibidos con cierto afecto intrínseco que se siente por los hijos pródigos. Por tanto, es todo un hallazgo que su cabaret unipersonal ande a vueltas con el idioma. El juego que realiza con las palabras es la base de su ingenioso espectáculo, controlado por un actor que tiene el desenfado y la "caradura" suficiente, como para meterse al público en el bolsillo desde que pisa por primera vez el escenario.
Los diferentes significados que se le da a una misma palabra española en distintos países de habla hispana, le sirve para hilvanar una celosía de reflejos, de espejismos y paradojas, de las que brota con toda naturalidad el efecto cómico. Con tanto juego semántico, lo que Valdés hace, es divertir la inteligencia del público agudizando su ingenio, como sucede con los mejores chistes tabernarios.
Este contraste entre academicismo aparente y la chulería del intérprete, generan una química muy untuosa con la que el público se encuentra encantado. Valdés es un caricato, un cantante, un bailarín que controla su cuerpo, y tiene un "don de gentes" que le sirve para meterse en un puño al respetable.
Por si fuera poco, esta fórmula acertada le resulta útil para hacer una sátira de conflictos cotidianos tan crueles como el racismo. No deja títere con cabeza, y además lo hace con esa sorna que se espera de los buenos comediantes, nunca hincando el cuchillo en la carne, sino con la técnica del "pellizco ideológico", que es menos grave, pero más pícaro y divertido.
Los amantes del cabaret del ingenio, tienen la oportunidad de pasar un rato estupendo con este actor que, a pesar de ser requerido por el cine y la televisión, no renuncia a su medio natural: el teatro.
JUEGOS PELIGROSOS
"La huella". De Anthony Shaffer. Producción: César Benítez y Luis Lorente. Dirección: Ricard Reguant. Versión: Juan José Arteche. Escenografía y vestuario: José Luis Raymond. Reparto: Agustín González. Andoni Ferreño. Madrid. Teatro Arlequín.
Asistir a la apertura de un local teatral como el Arlequín, donde hasta ahora sólo se proyectaban películas de cine, es una buena ocasión para confirmar la recuperación del teatro como medio de expresión, diversión y comunicación creciente con el público.
César Benítez y Luis Lorente lo han inaugurado con la producción de uno de los textos teatrales más celebrados de las últimas décadas: "La Huella" de Anthony Shaffer, que tuvo la habilidad de convertirse además de en un gran éxito teatral, en una formidable película interpretada por Lawrence Olivier y Michael Caine, dos de los mejores ases que ha dado la escena británica. La razón de este clamoroso éxito radica en que "La huella" no es solamente una comedia policiaca ingeniosa y bien urdida para confundir la perspicacia del público (como marca el género), sino que es un texto germinal que ahonda en la capacidad de simulación del teatro, como base de peligrosos y excitantes juegos humanos.
El "si mágico" del teatro, (ese hacer como si uno fuera otro, y ser aceptado como tal), funciona como piedra de toque par a explorar las cambiantes relaciones de poder entre dos hombres encerrados en una casa, vinculados por una mujer que sólo existe en un cuadro y en las palabras que ellos le dedican.
Los cambios de roles entre amo y víctima, la relación sexualmente ambigua de los mismos personajes, entregados a un sin fin de ficciones y simulaciones, el poder genesíaco de la palabra..., todos estos factores otorgan una enorme riqueza a este texto, escrito para que dos grandes actores certifiquen su calidad sobre las tablas.
Agustín González vuelve a demostrar su gran categoría interpretativa a la hora de componer este difícil personaje que conduce inicialmente todo el juego de la obra, lanzando sus envenenados dardos sobre la diana de su víctima: el hombre que lo visita en su casa. La segunda parte de este juego "macabro" se sostiene con más dificultad, al ser Andoni Ferreño (un actor apuesto y simpático) el encargado de marcar la pauta de este "psicodrama pasional". Le faltan muchos matices y mucha experiencia para hacer creíble su caracterización como temible inspector de policía, que atrapa como en una ratonera a su anfitrión acorralado.
No obstante, el público sigue con atención e interés esta representación de "La huella", (servida en un bonito decorado de José Luis Raymond, que recrea el salón de una vetusta mansión británica rebosante de mecanismos ocultos y sorpresas), que viene a enriquecer con un gran texto dramático, la actual cartelera madrileña.
Asistir a la apertura de un local teatral como el Arlequín, donde hasta ahora sólo se proyectaban películas de cine, es una buena ocasión para confirmar la recuperación del teatro como medio de expresión, diversión y comunicación creciente con el público.
César Benítez y Luis Lorente lo han inaugurado con la producción de uno de los textos teatrales más celebrados de las últimas décadas: "La Huella" de Anthony Shaffer, que tuvo la habilidad de convertirse además de en un gran éxito teatral, en una formidable película interpretada por Lawrence Olivier y Michael Caine, dos de los mejores ases que ha dado la escena británica. La razón de este clamoroso éxito radica en que "La huella" no es solamente una comedia policiaca ingeniosa y bien urdida para confundir la perspicacia del público (como marca el género), sino que es un texto germinal que ahonda en la capacidad de simulación del teatro, como base de peligrosos y excitantes juegos humanos.
El "si mágico" del teatro, (ese hacer como si uno fuera otro, y ser aceptado como tal), funciona como piedra de toque par a explorar las cambiantes relaciones de poder entre dos hombres encerrados en una casa, vinculados por una mujer que sólo existe en un cuadro y en las palabras que ellos le dedican.
Los cambios de roles entre amo y víctima, la relación sexualmente ambigua de los mismos personajes, entregados a un sin fin de ficciones y simulaciones, el poder genesíaco de la palabra..., todos estos factores otorgan una enorme riqueza a este texto, escrito para que dos grandes actores certifiquen su calidad sobre las tablas.
Agustín González vuelve a demostrar su gran categoría interpretativa a la hora de componer este difícil personaje que conduce inicialmente todo el juego de la obra, lanzando sus envenenados dardos sobre la diana de su víctima: el hombre que lo visita en su casa. La segunda parte de este juego "macabro" se sostiene con más dificultad, al ser Andoni Ferreño (un actor apuesto y simpático) el encargado de marcar la pauta de este "psicodrama pasional". Le faltan muchos matices y mucha experiencia para hacer creíble su caracterización como temible inspector de policía, que atrapa como en una ratonera a su anfitrión acorralado.
No obstante, el público sigue con atención e interés esta representación de "La huella", (servida en un bonito decorado de José Luis Raymond, que recrea el salón de una vetusta mansión británica rebosante de mecanismos ocultos y sorpresas), que viene a enriquecer con un gran texto dramático, la actual cartelera madrileña.
EL FUTURO DE NUESTRAS PALABRAS
"100 Poemas para cien años" (Poesía española del S. XX). Con poemas de: Antonio Machado, Gil de Biedma, Vicente Aleixandre, García Lorca, Luis Cernuda, José Hierro... Dirección: Mario Gas. Dirección musical: Manuel Gas. Reparto: Nuria Espert, Constantino Romero, Carmen Elías, Mercé Pons... Festival de Otoño. Madrid. Teatro Albéniz. Fecha de estreno: 25-10-99.
Que la poesía es un arma cargada de futuro, es una lección que nos dejó bien enseñada el poeta Blas de Otero. Por su parte, el director Mario Gas y todo el equipo que le ha acompañado en la elaboración del brillante espectáculo "100 poemas para 100 años", (que inauguró anoche oficialmente la presente edición del Festival de Otoño de la Comunidad de Madrid), está de acuerdo con esta premisa de transcendencia y permanencia en el tiempo.
Quizás en principio pueda parecer que la poesía es un género poco adecuado para los escenarios, porque podría resultar excesivamente mental, y dramáticamente reiterativo; nada más contrario a la realidad, como demuestra el buen engranaje de este "titánico" espectáculo en el que se han reunido más de cuarenta intérpretes -entre actores y cantantes- de primerísima calidad y para dar voz a cuarenta poetas nacidos en España.
La poesía no admite trampas. En el poema todo lo que aparece debe tener una función, una utilidad, bien para el ritmo, para la imagen, o para la atmósfera emocional. La poesía es la forma más depurada del lenguaje literario, se diría que los poetas, más que escritores son "destiladores" del lenguaje. Las palabras pasan filtros y filtros para acercarse a su condición esencial.
Por todo esto, la poesía está directamente emparentada con el teatro. Todo lo que se dice en un escenario debe cumplir una función dentro de la trama general; palabras como convención, estilización, símbolo, rito... confluyen en ambas artes de la palabra y de la representación. El teatro y la poesía están perfectamente codificados para que los descifre el espectador; en este portentoso milagro de identificación, el autor de los versos termina siendo el público.
Mario Gas, director artístico del espectáculo, sabe todo esto, y posee un enorme "oficio" en la dirección escénica, no sólo de espectáculos teatrales, sino que además es un gran director de teatro musical. La solidez de su experiencia, y la confianza absoluta que demuestra en el material que maneja, es la base sobre la que se levanta la eficacia y el encanto de esta representación.
La selección de poetas españoles del S. XX es rigurosa y está repartida cronológicamente en las tres partes que conforman este espectáculo. Sólo falla en el criterio de incluir poetas nacidos en España pero que han escrito su obra en las otras lenguas del Estado español, porque de esta manera (por muy loable que sea el ejercicio de algo tan íntimo como la poesía, en lengua materna) el público pierde el referente de la comprensión del texto, y se deshace el hechizo. Cuenta para ello con los mejores intérpretes de la escena española actual. Esta insólita representación da pie a un hermoso fenómeno parateatral: en el escenario del teatro Albéniz se reúnen todas las generaciones del teatro español, para desgranar los mejores versos de sus poetas, y para demostrar al fin que todo lo que está escrito pertenece al futuro.
Actrices como Berta Riaza, Julieta Serrano, Nuria Espert, Nati Mistral, Marisa Paredes, Alicia Hermida, Pilar Bardém, Vicky Peña, Carmen Elías, o las más jóvenes Maruchi León, Blanca Portillo o María Pujalte; coinciden con compañeros como Agustín González (soberbio recitando a Machado), Fernando Guillén, Emilio G. Caba, José Mª Pou, Santiago Ramos, o los también más jóvenes, Carlos Hipólito, Alberto San Juan, Ricardo Moya o Nancho Novo, demostrando todos un gran talento y sensibilidad con las palabras, y con la potente comunicación de un idioma que puede llegar a emocionar a más de cuatrocientos millones de hablantes de todo el planeta.
Joan Manuel Serrat, Loquillo, o el joven y prodigioso cantaor flamenco Miguel Poveda, enredan sus canciones con las sabias palabras de los poetas, poniendo el suculento ingrediente musical a este singular, talentoso, y prodigioso espectáculo.
Que la poesía es un arma cargada de futuro, es una lección que nos dejó bien enseñada el poeta Blas de Otero. Por su parte, el director Mario Gas y todo el equipo que le ha acompañado en la elaboración del brillante espectáculo "100 poemas para 100 años", (que inauguró anoche oficialmente la presente edición del Festival de Otoño de la Comunidad de Madrid), está de acuerdo con esta premisa de transcendencia y permanencia en el tiempo.
Quizás en principio pueda parecer que la poesía es un género poco adecuado para los escenarios, porque podría resultar excesivamente mental, y dramáticamente reiterativo; nada más contrario a la realidad, como demuestra el buen engranaje de este "titánico" espectáculo en el que se han reunido más de cuarenta intérpretes -entre actores y cantantes- de primerísima calidad y para dar voz a cuarenta poetas nacidos en España.
La poesía no admite trampas. En el poema todo lo que aparece debe tener una función, una utilidad, bien para el ritmo, para la imagen, o para la atmósfera emocional. La poesía es la forma más depurada del lenguaje literario, se diría que los poetas, más que escritores son "destiladores" del lenguaje. Las palabras pasan filtros y filtros para acercarse a su condición esencial.
Por todo esto, la poesía está directamente emparentada con el teatro. Todo lo que se dice en un escenario debe cumplir una función dentro de la trama general; palabras como convención, estilización, símbolo, rito... confluyen en ambas artes de la palabra y de la representación. El teatro y la poesía están perfectamente codificados para que los descifre el espectador; en este portentoso milagro de identificación, el autor de los versos termina siendo el público.
Mario Gas, director artístico del espectáculo, sabe todo esto, y posee un enorme "oficio" en la dirección escénica, no sólo de espectáculos teatrales, sino que además es un gran director de teatro musical. La solidez de su experiencia, y la confianza absoluta que demuestra en el material que maneja, es la base sobre la que se levanta la eficacia y el encanto de esta representación.
La selección de poetas españoles del S. XX es rigurosa y está repartida cronológicamente en las tres partes que conforman este espectáculo. Sólo falla en el criterio de incluir poetas nacidos en España pero que han escrito su obra en las otras lenguas del Estado español, porque de esta manera (por muy loable que sea el ejercicio de algo tan íntimo como la poesía, en lengua materna) el público pierde el referente de la comprensión del texto, y se deshace el hechizo. Cuenta para ello con los mejores intérpretes de la escena española actual. Esta insólita representación da pie a un hermoso fenómeno parateatral: en el escenario del teatro Albéniz se reúnen todas las generaciones del teatro español, para desgranar los mejores versos de sus poetas, y para demostrar al fin que todo lo que está escrito pertenece al futuro.
Actrices como Berta Riaza, Julieta Serrano, Nuria Espert, Nati Mistral, Marisa Paredes, Alicia Hermida, Pilar Bardém, Vicky Peña, Carmen Elías, o las más jóvenes Maruchi León, Blanca Portillo o María Pujalte; coinciden con compañeros como Agustín González (soberbio recitando a Machado), Fernando Guillén, Emilio G. Caba, José Mª Pou, Santiago Ramos, o los también más jóvenes, Carlos Hipólito, Alberto San Juan, Ricardo Moya o Nancho Novo, demostrando todos un gran talento y sensibilidad con las palabras, y con la potente comunicación de un idioma que puede llegar a emocionar a más de cuatrocientos millones de hablantes de todo el planeta.
Joan Manuel Serrat, Loquillo, o el joven y prodigioso cantaor flamenco Miguel Poveda, enredan sus canciones con las sabias palabras de los poetas, poniendo el suculento ingrediente musical a este singular, talentoso, y prodigioso espectáculo.
TANTO ESPERAR A GODOT
"Esperando a Godot". De Samuel Beckett. Direción: Lluis Pasqual. Versión en catalán: Joan Oliver. Escenografía: Frederic Amat. Iluminación: Xavi Clot. Reparto: Eduard Fernández. Anna Lizarán. Roger Coma. Francesc Orella. Madrid. Festival de Otoño. Teatro de la Abadía. Fecha de estreno: 27-10-99
Samuel Beckett es el Picasso de la dramaturgia del S. XX. El término beckettiano es uno de los adjetivo más poderosos que pueden emplearse en teatro para definir una situación incomprensible, extravagante, humorística, transgresora, metafísica, desnuda, desesperanzada... Beckett era secretario personal de otro irlandés fetichista de las palabras, James Joyce, y ambos vivían en Francia. Algo debió pegársele del maestro, de su afán de fulminar el lenguaje para encontrar nuevas vetas expresivas, (o la expresividad de la nada) para encontrar un arte nuevo radical sin concesiones a los intereses conservadores de la burguesía dominante.
"Esperando a Godot" (1952) es su obra teatral más representativa Su estreno supuso una bomba para los engranajes habituales que articulaban el texto dramático. La lógica había desaparecido, también el argumento, y si nos apuramos, hasta los personajes. Pero Beckett no escribe un teatro transgresor gratuitamente, elabora nuevas fórmulas, y sobre todo experimenta sin ponerse límites, para hacer más grande el uso de la palabra en el teatro; para hacer más libre lo teatral.. No se trata de un autor deseseperanzado, su compromiso con todas las causas pendientes así lo demuestra; que los personajes de esta obra sean mendigos, esperando debajo de un árbol en una carretera a que venga alguien, sitúa las coordenadas morales del autor franco-irlandés que llegó a alzarse con el Nóbel.
El prestigioso Teatre Lliure ha vuelto a ponerse bajo la batuta de Lluis Pasqual, (después de haberlo estado esperando bastantes años) para representar esta obra que es uno de los hitos de la dramaturgia del S. XX. El director y sus actores consiguen poner en pie un espectáculo de muy buena factura escénica, con una interpretación sobresaliente, factores ambos que suelen caracterizar su trabajo. No decepcionan a un público que espera encontrar un teatro riguriso y brillante.
Pero, ¿por qué han elegido esta obra y no otra cualquiera del repertorio? No parecen muy interesados en hacer su "lectura" personal de Beckett, ni de lo que puede contener el envoltorio Godot; ni siquiera, de por qué se hace teatro. Ni la puesta en escena, ni la escenografía arriesgan, ni inventan nada para hacer avanzar un paso más el lenguaje teatral y la propia trayectoria de tan ilustre compañía. Sería mejor que el señor Pasqual -con su fértil trayectoria- no se conformase con alcanzar los mínimos seguros, y estuviese dispuesto a equivocarse, o a ir mucho más lejos de donde ha llegado con este convencional y preciosista montaje. La obra de Beckett lo exige; para el teatro español, es urgente.
Samuel Beckett es el Picasso de la dramaturgia del S. XX. El término beckettiano es uno de los adjetivo más poderosos que pueden emplearse en teatro para definir una situación incomprensible, extravagante, humorística, transgresora, metafísica, desnuda, desesperanzada... Beckett era secretario personal de otro irlandés fetichista de las palabras, James Joyce, y ambos vivían en Francia. Algo debió pegársele del maestro, de su afán de fulminar el lenguaje para encontrar nuevas vetas expresivas, (o la expresividad de la nada) para encontrar un arte nuevo radical sin concesiones a los intereses conservadores de la burguesía dominante.
"Esperando a Godot" (1952) es su obra teatral más representativa Su estreno supuso una bomba para los engranajes habituales que articulaban el texto dramático. La lógica había desaparecido, también el argumento, y si nos apuramos, hasta los personajes. Pero Beckett no escribe un teatro transgresor gratuitamente, elabora nuevas fórmulas, y sobre todo experimenta sin ponerse límites, para hacer más grande el uso de la palabra en el teatro; para hacer más libre lo teatral.. No se trata de un autor deseseperanzado, su compromiso con todas las causas pendientes así lo demuestra; que los personajes de esta obra sean mendigos, esperando debajo de un árbol en una carretera a que venga alguien, sitúa las coordenadas morales del autor franco-irlandés que llegó a alzarse con el Nóbel.
El prestigioso Teatre Lliure ha vuelto a ponerse bajo la batuta de Lluis Pasqual, (después de haberlo estado esperando bastantes años) para representar esta obra que es uno de los hitos de la dramaturgia del S. XX. El director y sus actores consiguen poner en pie un espectáculo de muy buena factura escénica, con una interpretación sobresaliente, factores ambos que suelen caracterizar su trabajo. No decepcionan a un público que espera encontrar un teatro riguriso y brillante.
Pero, ¿por qué han elegido esta obra y no otra cualquiera del repertorio? No parecen muy interesados en hacer su "lectura" personal de Beckett, ni de lo que puede contener el envoltorio Godot; ni siquiera, de por qué se hace teatro. Ni la puesta en escena, ni la escenografía arriesgan, ni inventan nada para hacer avanzar un paso más el lenguaje teatral y la propia trayectoria de tan ilustre compañía. Sería mejor que el señor Pasqual -con su fértil trayectoria- no se conformase con alcanzar los mínimos seguros, y estuviese dispuesto a equivocarse, o a ir mucho más lejos de donde ha llegado con este convencional y preciosista montaje. La obra de Beckett lo exige; para el teatro español, es urgente.
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