CUANDO EL CUERPO SE PONE A SOÑAR

"Fools folls. Klowns de Luxe." Monti&Cía. Idea y guión de Joan Montanyès. Dirección: Marc Montserrat. Reparto: Joan Montanyès (Monti). Oriol Boixader. Domènec de Guzmán. Escenografía y vestuario: Lluc Castells. Iluminación: Xavi Valls. Música: Martí Ventura. Madrid. Teatro de la Abadía. 24-9-2000.

A finales del S. XIX, un cómico francés Jean Gaspard Deburau revitalizó la empolvada figura del Pierrot, para devolverle toda la vitalidad que como personaje dramático tendría a lo largo del S. XX. J. Copeau, E. Decroux, J. L. Barrault, y más tarde J. Lecoq, harían avanzar la investigación corporal y gestual del clown hasta convertirlo en una de las claves interpretativas del actor del S. XX.
La Compañía de Cataluña (tan vinculada a la tradición corporal francesa) Monti & Cía. presentan en el Teatro de la Abadía "Fools folls. Klowns de Luxe", un genuino espectáculo que se sumerge en el mundo payasesco del circo, con un amor y una gran ternura por sus intérpretes.
La representación se convierte en una entrañable tarde de circo, que el público -de todas las edades- disfruta entre el vago aroma de la melancolía de la infancia. Porque la representación se enfoca desde la memoria de tres viejos hermanos que recuerdan sus años de éxito en las pistas de los mejores circos del mundo (o, al menos, así lo recuerdan ellos). La memoria es el manantial de los sueños, las reglas que la rigen son muy distintas a las de la vida; "Fools folls..." se rige por estas normas fantásticas. Lo que comienza siendo un puñado de recuerdos grisáceos, polvorientos y añejos, al desplegarse el hermoso telón escarlata de la pista, se convierte en fiesta brillante de circo.
Números acrobáticos; conciertos de botellas de agua; escenas de espejo; bromas entre payasos listos y tontos ... todos los recursos del viejo espectáculo circense, desfilan con gracia e ingenio ante los ojos del público, que va dejándose hechizar, por las artes de estos comediantes; sobre todo, los niños que se quedan encantados con estos payasos tristes y -a la par- alegres.
La obra alcanza un difícil objetivo: ser circo, sin dejar de ser teatro. Porque junto a algunas habilidades acrobáticas, de gran belleza y eficacia, (como el payaso que vuela en círculos sobre la escena y el público; o el homenaje a Arlequín, en la escena de los platos y las tartas, a la hora de servirle el almuerzo al amo,) la obra tiene un humor desmitificador, una ironía melancólica, y un amor por el teatro popular, y en particular por el circo, que llega directamente al corazón del público. Las referencias a los bufones-locos de Shakespeare, van hilvanando en la obra, una cola de hojas secas de la más pura estirpe teatral. La belleza plástica del decorado y el vestuario, como la música en directo, dotan a "Fools folls" de una extraña belleza. Si el espectador ama todo este profundo registro de matices, del mundo del espectáculo, no debería perdérselo; y si pueden, llévense a los niños y a los abuelos.

LA VOZ DE LA SANGRE

"Azaña, una pasión española". Basado en cartas, discursos y textos de Manuel Azaña. Selección de textos y adaptación: José Mª Marco. Dirección, dramaturgia e interpretación: José Luis Gómez. Espacio escénico: Mario Bernedo. Música: Alejandro Masso. Iluminación: José Manuel Guerra. Madrid. Teatro de la Abadía. 5-10-2000.

Que algunos políticos en pleno apogeo de su carrera pública, como Manuel Azaña -o anteriormente, Martínez de la Rosa- tuvieran la tentación de escribir teatro, pone en evidencia el prestigio y la importancia social que se daba al escenario teatral y al texto dramático, como tribuna moral y crítica de la sociedad contemporánea. Manuel Azaña llegó a estrenar una obra teatral "La Corona", por cierto sin ningún éxito. Azaña pertenecía a la generación siguiente a la del 98, contra la que arremetió en numerosos textos críticos. Una brillante generación sin complejos y una enorme fe en sí mismos, en la que podría incluirse a Ortega y Gasset, o al mismo Ramón Gómez de la Serna. La modernización de España y su normal incorporación a la vida europea como un país moderno y civilizado, era en muchos sentidos su misión común y su objetivo.
Que el pensamiento y la palabra de Manuel Azaña vuelvan a tomar voz, y a alzarse en un escenario, es una suerte de homenaje a un intelectual, escritor y político, que con tanta devoción y pasión luchó toda su vida porque el binomio hombre libre/ciudadano español, no siguieran históricamente reñido.
Jose Luis Gómez, fascinado por la hazaña moral de este genuino y generoso español -que consideraba la política como un arte-, ha organizado una ceremonia teatral tan intimista en las formas, como apasionada en su identificación con los contenidos del discurso del que fuera presidente de la II república de España.
Hay en esta matizada y lúcida representación un ejercicio de la memoria colectiva, y a la vez un restablecimiento de la palabra pública a uno de los mayores intelectuales españoles de este siglo, que da un enorme sentido al teatro contemporáneo. Que los textos que componen esta "pasión española" de Azaña no sean originalmente dramáticos, no es obstáculo para el interés teatral de la representación. Se trata de un montaje reivindicativo que se dirige a la inteligencia del espectador. José Luis Gómez saca de su mejor estuche de gran actor sus más calibrados registros vocales y corporales, para devolver a Azaña, (si no a la vida), sí a la presencia de su espíritu puesto en contacto, de nuevo, con el público; quien además, representa en esta ceremonia escénica al pueblo español. La pasión que encierra la obra es doble: tanto la de un intelectual ambicioso, soberbio y generoso que quiso para su país lo mejor; como la de un actor que cree y confía en que el teatro debe seguir siendo, con el ejercicio de la palabra y las ideas, el más alto ceremonial público.

UN RAMO DE ROSAS ROJAS PARA EL PÚBLICO

"Brecht ... aquí y ahora" Recital de Hanna Schygulla, basado en textos de Bertolt Brecht, y canciones de Kurt Weill y Hanns Eisler. Pianista: Matthiu Gonet. Escenografía: Lise Marie Brochen. Iluminación: Benoît Théron. Vestuario: Sylvette Dequest. Madrid. Festival de Otoño. Teatro de la Abadía. 29-10- 2000.

Los escenarios teatrales suelen ser una excelente cantera interpretativa para actores y actrices que posteriormente ven catapultada la fama de su arte a través del cine o la televisión. Que este esquema direccional se invierta y que una gran actriz cinematográfica regrese a la escena es cosa poco habitual. Cuando Hanna Schygulla interpretó para las pantallas "Las amargas lágrimas de Petra Von Kant", o más tarde "El matrimonio de María Brown" (ambas del cineasta alemán Rainer Weiner Fassbinder) ya era una reputada actriz teatral. Tras haberse conocido en unos cursillos de teatro, se convirtió en actriz predilecta del genuino director alemán, realizando la sofocante gesta de rodar dieciséis películas en cuatro años.
Bertolt Brecht es una figura polémica e indiscutible del teatro del S. XX. Dramaturgo y poeta de gran conciencia política, su obra se compromete abierta y desnuda con su tiempo, con la justicia, con la verdad. Brecht adoraba el espíritu de la paradoja que sostiene el pensamiento oriental. Su traducción a la dialéctica marxista se hacía llamar espíritu de la contradicción. Brecht quería concienciar al público con su teatro pedagógico, sin dejar de divertirlo un solo instante. De ahí que la música aflorara con tanta facilidad en su teatro. La música emociona las almas e inflama los corazones. Si la letra es profunda y comprometida, el mensaje se inyecta en el entendimiento y la comprensión.
Hanna Schygulla se presenta en el Festival de Otoño como una gran diosa de los escenarios, acompañada por la obra de Brecht, y su propia memoria de actriz y mujer. En un escenario onírico, religioso y resonante, la Schygulla ejerce su profesión de exquisita fascinadora, tirando de los hilos de Brecht y de su misma cometa biográfica. El espacio escénico está marcado por unos percheros de guardarropía, atestados de prendas para hombres y mujeres de todas las edades y tamaños. Las canciones de "La ópera de perra gorda" de Kurt Weill abren el espectáculo, dirigiéndose a la parte más laica y festiva de la memoria del público. La Schygulla tiene unos registros vocales riquísimos como corresponde a su categoría de primera actriz. Esto permite que todo el repertorio de canciones que interpreta -de K. Weill y Hanns Eisler- parezca que lo canten numerosos y diferentes personajes de mujer.
A la fuerza de su talento interpretativo hay que sumarle la ternura de su esfuerzo, traduciendo los textos de Brecht y sus propios recuerdos de niña, a la lengua española. El significado de las palabras es realmente importante para la lectura social y política de este recital espectáculo, y la comunicación con el público se enriquece con este loable esfuerzo. Como bueno es ver a Hanna Schygulla disfrutar "haciendo algo" para el público, sin afán de deslumbrarlo o de arrebatarlo. Que una actriz de su calibre exprese sus ideas en un escenario valiéndose de la obra de Brecht, es un gesto de un gran significado artístico, cívico y político. La Schygulla con su talento artístico, su bellísima voz, y su radiante presencia escénica, regala un ramo de rosas rojas al público con este su concierto-representación.

EXÓTICA PASARELA

"Mythos. (Mitos)" Compañía: Odin Teatret. Dramaturgia y dirección: Eugenio Barba. Basado en poemas de Henrik Nordbrandt. Reparto: Kai Bredholt. Roberta Carreri. Jan Ferslev. Tage Larsen. Else Marie Laukvik. Iben Nagel Rasmussen. Julia Varley. Torgeir Wethal. Frans Winther. Madrid. Festival de Otoño. Teatro de la Abadía. 1-11-2000.

Eugenio Barba ha conseguido convertirse en una de las vacas sagradas de la escena internacional. Su tarea didáctica, su sentido organizativo, su instinto para captar el rumbo de las corrientes escénicas de vanguardia, sus numerosas publicaciones y conferencias sobre Antropología teatral, su larga trayectoria escénica... hacen resonar su nombre como uno de los grandes popes de la escena contemporánea. Todo un mérito, el largo camino recorrido hasta la cumbre de este italiano emigrado a Noruega, y establecido finalmente en Dinamarca.
El británico Gordon Craig -a principios del S. XX- y el francés Antonin Artaud -algunos años más tarde- descubrieron y profetizaron que la regeneración del teatro europeo había que realizarlo viajando a los orígenes. Las ceremonias, los rituales, los muñecos, las sombras y las danzas sagradas de la India, China, Japón o Bali, constituyeron las fuentes de la juventud en las que el teatro europeo se sumergió para regenerarse. Las hogueras de Craig y Artaud alumbraron los delirios de santidad y misticismo de un polaco visionario llamado Jerzy Grotovsky, que fue el maestro de Eugenio Barba.
"Mythos" es un trabajo escénico del Odin Teatret que convoca a escena a todo un rosario de calaveras parlantes de mitos griegos. Medea, Edipo, Casandra, Ulises, Orfeo -entre otros- y hasta la sombra del cantante chileno Víctor Jara, se pasean por esta arena rectangular donde el Odin despliega su sugerente y fotogénica pasarela de espectros griegos, a los sones de "La Internacional", mezclada con virtuosos ejercicios vocales y cantos étnicos; además de poemas de Henrik Nordbrandt, gentil y sensiblemente traducidos a nuestra lengua por Rina Skeel.
En términos teatrales, el primer problema que presenta este culto entretenimiento didáctico del Odin Teatret, es que no necesita del público, quien observa con más curiosidad que interés esta atípica representación. Por otra parte, sus intérpretes no poseen -o, al menos no están interesados en mostrarla- una habilidad y destreza física indispensable para el juego ceremonial. La ritualidad no se alcanza teniendo claro el concepto de rito, sino sabiéndolo transmitir a escena, invocando una mágica pulsión (parecida al efecto del fuego sobre los alimentos,) que transforma los ingredientes reunidos, hasta lograr un guiso único de sabor suculento y nutritivo.
En "Mythos" todo está más pensado que vivo. Falta conmoción, crueldad, religiosidad, violencia, sexo, agresividad... para provocar la catarsis, o el terror atávico, ante la revelación final del misterio, cuya búsqueda originó el rito. Sobre el sugerente espacio escénico -inspirado en los jardines minerales de los templos japoneses- se despliega todo un atrezo simbólico, que da lugar a curiosas acciones que generan imágenes novedosas y atractivas, que se convierten en el soporte esencial de este trabajo escénico con conciencia social. Al final los intérpretes no cumplieron con el rito de salir a saludar y recibir los aplausos del público.

EL ESPLENDOR DEL SILENCIO

"La valse des adieux. (El vals de los adioses). De Louis Aragón. Recital de Jean Louis Trintignan. Acordeón y composición musical: Daniel Mille. Iluminación: Alain Poisson. Traducción de los sobretítulos: Maria Luisa Rodríguez Tapia. Madrid. Festival de Otoño: Teatro de la Abadía. 8-11-2000.

A veces, sucede en teatro. Raras veces. Pueden contarse con los dedos de las manos. Pero, cuando ocurre, los privilegiados espectadores que han asistido a la revelación, sienten que el teatro puede embellecer sus vidas. La Sala San Juan de la Cruz del Teatro de La Abadía tiene una planta ochavada y una cúpula mística, que lo convierte en el recinto teatral más manierista de la Villa; es un escenario que propicia y exige teatro sagrado. "La Valse des Adieux" del poeta surrealista Louis Aragón, es un concierto para tres instrumentos: acordeón, voz y silencio. Jean Louis Trintignan consigue templar los dos últimos con la soberbia serenidad de su arte. Su presencia en escena deviene importante, desde que aún es un espectro en las sombras.
El público pareció aguantar la respiración al comienzo de la obra, magnetizado y hechizado por la desnuda ceremonia de la representación, hasta que estalló al final en una lluvia de aplausos tan devotos como agradecidos. Dar vida a la palabra escrita de un visionario y lúcido escritor como Aragón que, desde su vejez desolada, habla de su vida y su sueño, por si puede serle útil a alguien su experiencia, es un acto de generosidad y cordura que mantiene vivo el más alto sentido del teatro: pronunciar con devoción la palabra escrita. La reflexión angustiada desde el dolor, la desesperanza y la maldita gracia de la muerte pendiente, por mucho que se piense en ella como el sueño eterno; la falsa esperanza de un surrealista.
Jean Louis Trintignan ofrece una lección magistral de interpretación, no sólo de la transmisión de la palabra y la pervivencia de la memoria, sino que además realiza con enorme sencillez, todo un recital interpretativo sobre las posibilidades expresivas del silencio. Hay momentos de esta representación que hacen avanzar, en escena, el legado de vacío que nos dejó la obra del mismísimo Samuel Beckett.
Si el divo francés se presenta como un simple lector del texto de Aragon; a la par, está acompañado por un músico ejemplar, Daniel Mille, que no sólo toca su instrumento, sino que además -ante la vista del público- le hace el amor. A un acordeón hay que abrazarlo apasionadamente para que fluya su canción. Con los ojos cerrados como un ciego, durante toda la representación, Daniel Mille invoca con la melopea de su música la más profunda teatralidad de Dionisio. El instrumento nacional francés se adhiere al espectáculo como la autentica expresión del sueño. La representación está alumbrada por una mágica luz, casi de velas, (creada por Alain Poisson), que desdibuja los límites de la realidad y el sueño.
"La valse des adieux" demuestra que es posible elevar el listón del teatro hasta cotas muy altas. Esta inolvidable ceremonia de la palabra debería convertirse en un punto de referencia, o en el certero norte de la brújula, para el pujante, vitalista y -a veces- tan desconcertado teatro español.

VÍDEO CAMPO DE CONCENTRACIÓN

"Nacidos culpables", basado en una recopilación de entrevistas reales realizadas por Peter Sichrovsky. Compañía Moma Teatre. Dirección escénica y dramaturgia: Joaquim Candeias y Carles Alfaro. Helena Peydro. Esther Bosque. Pilar Almetría. Cristina García. Joan Miquel Reig. Martin Cases. Álvaro Báguena. Cristina Plazas. Pep Ricart. Empar Canet. Carles Alfaro. Madrid. Festival de Otoño. Teatro de la Abadía. 15-11-2000.

El nacimiento del teatro documental como género autónomo, podría situarse en los comienzos del S. XX. Al calor de los movimientos obreristas; los teatros-boletín de las fábricas, el Agit-Prop; desarrollados en la Rusia revolucionaria, y en la Alemania de entreguerras. Su primer artífice teórico fue el director Erwin Piscator, que con su "Carro de Tespis mecanizado", recorría los barrios obreros de Berlin convocando a los trabajadores a las representaciones de su Teatro Político. Influido por este ambiente comprometido, el teatro de Brecht nació también político. El gran pináculo del teatro documental ha sido -hasta ahora- Peter Weiss, quien con su famoso "Marat-Sade" llevó hasta las últimas consecuencias el legado de sus maestros alemanes.
"Nacidos culpables" es un curioso experimento escénico, donde se recogen muchas de estas premisas, y se instauran de golpe en el teatro español, 25 años después de la llegada de la democracia. La compañía Moma Teatre, Carles Alfaro y Joaquim Candeias han cogido el toro por los dos cuernos: el político y el estético. No es "Nacidos culpables" una obra teatral al uso, sino una especie de mecanismo escénico accionado por actores vivos, -como en teatro- que demuestra casi más interés por encontrar nuevas formas de comunicación personalizada con los espectadores, que una renovación del lenguaje teatral. Su principal objetivo es elevar un artefacto técnico-escenográfico, que corrige las miradas del público, y dirige su capacidad de percepción.
Que los monólogos que realizan en directo los intérpretes estén extraídos de una serie de entrevistas televisivas realizadas a hijos y nietos de oficiales nazis -más o menos destacados- pone por si solo la carga ideológica del espectáculo. Quizás lo más interesante del montaje sea esta neutralidad fría y documental que han elegido sus creadores.
La radicalidad escénica del montaje asesina de tajo las reglas de toda teatralidad. Actores y actrices de espalda al público, sus rostros tomados en directo con cámara, y proyectados en una pantalla dirigida al público, que a su vez es filmado y se refleja en la escena, produce un juego de espejos tan conceptual como barroco; tan desconcertante como culpable. Si el montaje resulta frío, la precisión de sus intérpretes lo va caldeando hasta terminar atrapando al público, quien termina dudando de su misma inocencia.

POR AQUÍ NO HAY SALIDA ALGUNA

"Esperando a Godot" De Samuel Beckett. Traducción, vestuario y Dirección: Lluis Pasqual. Espacio escénico: Frederic Amat. Iluminación: Xavi Clot. Reparto: Francesc Garrido. Anna Lizarán. Albert Triola. Jesús Castejón. Cristian Bautista. Madrid. Festival de Otoño. Teatro de la Abadía. Fecha de estreno: 21-11-2000

El montaje realizado por el Teatre Lliure de Barcelona, con dirección de Lluis Pasqual de "Esperando a Godot" de Samuel Beckett, regresa a la cartelera madrileña este otoño, tras haberse presentado en el mismo teatro, hace ahora justo un año. A este paso, puede convertirse en el mayor rival del "Don Juan Tenorio", como reposición otoñal para veladas sin luz ni esperanza. Que el espectáculo haya sido traducido a la lengua española no evita -en modo alguno- que siga teniendo los mismos errores y aciertos que en su anterior versión catalana. El alma angustiada del Beckett literato se forjó no sólo en los desastres físicos y morales ocasionados por la segunda guerra mundial. Las carencias económicas y las privaciones que tuvo que arrostrar en su vida el gran dramaturgo del silencio y del vacío, no sólo influyeron en su carácter, sino en su intransigencia frente a la autocomplacencia de una serie de creadores artísticos que no estaban dispuestos a mirar de frente el abismo, porque en estos trances creativos, siempre es peligroso asomarse.
Samuel Beckett siempre fue un artista radical. Una de sus mayores habilidades fue deshumanizar el lenguaje dramático hasta convertirlo en una especie de expresivo e inane maniquí, que alcanzaría vitalidad artística con la puesta en escena. El autor irlandés afincado en Francia tenía poca fe en que nos pudiéramos comunicar verdaderamente a través de las palabras. La etiqueta del absurdo y del nihilismo que se aplica habitualmente a su escritura, es sólo un resultado de su desconfianza en la razón como instrumento eficaz para comprender el mundo. Hay muchos más códigos y comportamientos que los estrictamente analíticos y mentales. La fuerza transgresora de su obra es que nos obliga a replantearnos la visión absolutista de la lógica. Desde la omisión activa de lo que no se dice, está invirtiendo el sentido habitual del lenguaje, pero no la certera dirección del arte.
Lluis Pasquall trata a Beckett como si fuera un autor de repertorio, su texto (ahora comprensible para el público) es transmitido con virtuosismo y calidad interpretativa por el brillante elenco, y con un respeto sistemático, como si se tratara de una obra de Goldoni, Valle o Moliére. Los textos teatrales de Beckett son al espectáculo representado, lo que el trozo de papel donde se lee la receta, al guiso resultante. Confundir la palabra seminal de Beckett, con el alimento final que recibirá el público, puede provocar un espectáculo sin sustancia e indigesto, por muy suculento que resulte su aspecto. Lo que empieza a ser más becketiano de todo este asunto es su cíclica reaparición. Quizás, la próxima temporada el público madrileño pueda verlo en euskera o en arameo.

EL MUÑECO QUE CONTÓ SU SUEÑO

"Quijote". Guión escénico a partir de la obra de Miguel De Cervantes: Jaume Policarpo. Dirección: Carles Alfaro. Intérpretes. Jaume Policarpo. David Durán. Música: Joan Cerveró. Producción: Bambalina Titelles. Madrid. Teatro de la Abadía. Estreno: 13-12-2000

La técnica japonesa de manipulación de muñecos conocida como Bunraku, tiene su origen a principios del S.XVIII, cuando se popularizó gracias a la prohibición del teatro kabuki, acusado por las autoridades de conspicuo e inmoral. Hubo un período de más de cincuenta años sin teatro de actores; sólo los muñecos podían salir a escena. Quizás por eso, estas marionetas (articuladas por un sistema de gatillos) sean casi de tamaño natural. Necesitan tres manipuladores cada una, para poder desplegar su amplia gama de expresiones y movimientos. El maestro manipulador rige la cabeza y la mano derecha del muñeco. El primer aprendiz da vida a la izquierda; y el segundo se encarga sólo de las piernas. El único que lleva la cara descubierta es el maestro, los otros dos se ocultan con guantes y velos negros. Les acompaña una orquesta, cuyo solista desgrana en su voz la letra de la peripecia escénica. El público disfruta de toda esta ceremonia presidida por unos muñecos de brillantes colores, que transitan por el mundo de sueños.
La Compañía Bambalina Titelles de Valencia ha incorporado en "Quijote", mucho de esta filosofía teatral de los muñecos japoneses. No intentan contar "El Quijote" con muñecos, sino que logran realizar la escenificación onírica de un sueño del famoso hidalgo manchego. A la luz de dos bloques de velas, dos manipuladores dan vida a unos libros y a unos muñecos sobre el breve recinto de una mesa. Estos marioneteros miman su trabajo con calidez y ternura, y consiguen transmitir al público emociones muy prístinas y candentes. La densidad del silencio de la sala, puede calarse muy honda, asistiendo al misterio telúrico del muñeco que toma vida y camina, ante el ensimismamiento del público.
"Quijote" es un trabajo teatral perfectamente ajustado a la mejor filosofía del teatro poético de marionetas, pero algo deshilvanado técnicamente. Los muñecos resultan pequeños y de ropas muy oscuras, como para soportar la rivalidad de los rostros descubiertos de los manipuladores. Sólo cuando éstos se tornan también personajes, o presencias fantásticas que asaltan a Don Quijote y a Sancho, tiene valor ese rostro humano expresivo; el resto del tiempo distrae. Por otra parte, las acciones de los muñecos terminan resultando largas y lentas, mas que precisas. El interés dramático se mantiene -a veces- más por la grabación musical, más que por los mismos muñecos. La palabra ha sido sustituida por una especie de bolo masticado de sonidos, pobre sonoramente.
El público del día del estreno reclamó con sus reiterados aplausos la presencia en escena de estos amorosos muñequeros valencianos, que ponen toda su alma y su poesía en este evocador espectáculo.

CEREMONIA SENSUAL DE LA CONTRADICCIÓN

"El mercader de Venecia". De W. Shakespeare. Traducción: Vicente Molina Foix. Dirección: Hansgünther Heyme. Dramaturgia: Hanns-Dietrich Schmidt/ H. Heyme. Espacio escénico, vestuario, iluminación y atrezzo: H. Heyme/Kaspar Glarner. Reparto: Rosa Manteiga. Elizabeth Gelabert. Carmen Machi. Lidia Otón. Gabriel Garbisu. Miguel Cubero. Ernesto Arias. Carles Moreu. Josep Albert... Madrid. Teatro de la Abadía. 31-1-2001

"El mercader de Venecia" es una de las obras más conocidas y representadas de Shakespeare. Encierra el segundo juicio más famoso de la Historia, tras el de Salomón. Es un cuento, una leyenda, una balada, que se ha transmitido a lo largo de los siglos: "... una libra de carne; pero, ni una sola gota de sangre", para resolver el pleito entre un cristiano, y un prestamista judío demandante. El gran compilador que era Shakespeare (¿cómo se las apañaría hoy con los escándalos de los plagios?) recogió esta historia, complicándola con amorosas historietas de amores juveniles. Aunque, está clasificada entre sus comedias oscuras, "El mercader..." es una obra compleja, una pieza inquietante, rica en símbolos y sortilegios. Reúne en sí misma grandes temas de carácter filosófico: la rectitud de la Justicia; épico: el odio visceral entre razas y religiones; líricos, los dulces riesgos de la pasión...
Hansgünther Heyme ha realizado una puesta en escena ejemplar, que debería ser de obligatoria asistencia entre toda la profesión teatral madrileña, en particular para los directores. La potencia visual y conceptual de los signos escénicos que maneja; el énfasis plástico del rico y colorista vestuario; la interpretación de Venecia como un espacio por donde se entrecruzan tuberías de agua, grifos, duchas y radiadores, sobre un pavimento cerámico de color verde; los reflejos del sol en los canales, reproducidos por un telón rasgado de plástico, donde reverberan los focos, ... devuelven al teatro su verdadero significado de ceremonia sensual de la inteligencia.
A los intérpretes también les afecta este tratamiento formal, deviniendo figuras vivas de una singular potencia. Todo el elenco está muy armonizado en su energía juvenil. Este espectáculo señala el nivel de creación que presenta el buen teatro europeo; y además, ejemplifica la rentabilidad artística que debe exigirse a un Teatro Público. Para esto se crearon, y no para hacer competencia desleal al teatro comercial.
Sin embargo, es curioso que esta obra tan rica en teatralidad, resulte tan hueca, sorda, u opaca en su discurso. Jean Louis Barrault afirmaba -con gran lucidez- que el teatro es siempre un compromiso con el presente. En una obra donde se condena y humilla al extranjero, por serlo. Donde el mismo ejercicio de la Justicia se muestra desde la faz más arbitraria del ingenio. Y que a su vez contiene grandes parlamentos sobre la clemencia, y los necesarios riesgos de la humildad y la bondad, como vías para el amor; se están convocando demasiados grandes temas de absoluta actualidad, como para pasar por encima de ellos, de una forma tan blanca y liviana. Quizás el problema venga dado desde el mismo texto, pero no debemos olvidar que el compromiso verdadero del gran teatro debe ser ayudar a ver y comprender un poco más el tiempo en que vivimos, y a nosotros mismos.
La noche del estreno la obra fue aplaudida y "braveada" con ganas por el público. Los buenos aficionados no deberían perdérsela.

EL RENACIMIENTO DE ARRABAL

"El cementerio de automóviles". De Fernando Arrabal. Dirección: Juan Carlos Pérez de la Fuente. Reparto: Carmen Belloch. Paco Maldonado. Juan Gea. Natalia Millán. Alberto Delgado. Juan Calot. Roberto Correcher. Escenografía: Xavier Mascaró. Música: Mariano Marín. Vestuario: Javier Artiñano. Madrid. Centro Dramático Nacional. Teatro de la Abadía. 6-4-2001

La ceremonia es una búsqueda de comunicación con una entidad superior. Está en los orígenes del hombre. Los primeros textos literarios de todas las civilizaciones suelen ser libros de salmos o himnos destinados al culto y la plegaria de los dioses. La escritura no era un fin en sí mismo, sino parte de una ceremonia. La música (siempre en vivo), los cánticos y los bailes, venían a dotar de sentido a esos rezos salmodiados que podían conmover la atención de los dioses. El teatro de vanguardia europeo del S. XX se remontó hasta estas primeras manifestaciones religiosas. El teatro no podía reducirse a un entretenimiento que no molestase a los poderosos, sino que tenía la obligación de volver a ser algo sagrado, que enriqueciera espiritual y socialmente la vida de los espectadores, como sucedía en los templos religiosos.
"El cementerio de automóviles" de Fernando Arrabal es un perfecto mecanismo dramático, que requiere de la ceremonia para alcanzar la totalidad teatral. Es necesario convocar una tensión poética en la escena basada en verdades sensuales. En esa atmósfera alcanza sentido el texto arrabaliano. El autor conjura en su obra a una sociedad violenta, cruel, y desalmada, mostrando su pérfido reflejo como en una reveladora pesadilla sicodélica. El protagonista de la obra es músico, pero en este montaje, cuando Emanú toca su trompeta, la música redentora de este mesías de lata, suena grabada. La ceremonia cruel, lúcida y violenta de todo texto de Arrabal, no es conciliable con los espacios sonoros, y las grabaciones musicales. La música en directo conmueve los sentidos del público, como jamás lo hará el más sofisticado gramófono. Al montaje le falta fuerza ceremonial para soportar la densidad poética y dramática de la obra arrabaliana. Falta la danza ilógica y desgarrada de unos personajes simbólicos, y frágilmente humanos. La representación alcanza momentos de belleza y crueldad sobrecogedoras, con unos intérpretes entregados hasta el límite de sus recursos. La noche del estreno, el autor se dirigió agradecido al público y a la compañía, manifestando que para él, esta noche significaba un auténtico renacimiento.

SUEÑOS DE UN FABULADOR

"Palabras en penumbra" de Gonzalo Suárez. Adaptación teatral y dirección: Carles Alberola. Reparto: Carles Sanjaime. Nina. Xus Estruch. Salomó Sanjuán. María Almudéver. Rafa Miragall. Espacio escénico: Del Busto y Monterde. Iluminación: Carles Alfaro. Música: Perico Sambeat. Vestuario: Rocío Cabedo. Madrid. Teatro de La Abadía. 26-9-2001.

Los sueños suelen ser la cantera de donde extraen su materia prima los escritores; a veces, más aún que de la misma vida. La individualización del mundo que se produce en la actividad de soñar, es ya un proceso similar al de la ficción que utiliza el escritor. Gonzalo Suárez posee una rara personalidad creativa, polifacética, misteriosa, y vanguardista. Su interés por explorar las difusas fronteras de la realidad, del mito, y la ficción, le otorgan el grado de "maestro complejo", que hace juegos de prestidigitación conceptual, tanto en sus libros como en sus películas.
"Palabras en penumbra" es un espectáculo que ha hilvanado la dramaturgia de Carles Alberola, trasladando tres relatos narrativos de Gonzalo Suárez hasta el escenario. No es la primera vez que la narrativa alimenta la escena, con algunos resultados de muy alta estima teatral. Aunque el experimento -como todo trasvase- entraña sus riesgos.
Alberola es actor y se maneja muy bien con la comedia, con una socarronería tan retostada como eficiente. Como director de "Palabras en penumbra", se siente muy cómodo con el humor que le brinda el autor desde sus textos. Este espíritu burlón deviene uno de los factores más estimables del montaje, porque le quita hierro a la pedantería que pueden llevar implícita esos grandes temas tomados en serio y a la tremenda: la identidad, el tiempo, la percepción, la emoción, la visión, la memoria.
La obra transita por dos terrenos que podríamos acotar como, propios de comedia cinematográfica de Woody Allen: (el autor-escritor es además el protagonista: cuenta lo que le pasa). Y por otro lado, una especie de empeño en elevarse a unas cotas más discursivas y simbólicas, más propias del teatro de Samuel Beckett. Si a esto añadimos que se compone de tres historias yuxtapuestas, la complejidad inicial, puede que comience a ser un poco farragosa en cuanto al verdadero objetivo del espectáculo.
La estética de la representación da la pátina de globalidad. "Palabras en penumbra" tiene empaque visual, efectivo y contundente. La iluminación de Carles Alfaro, y el elegante espacio escénico de Del Busto y Monterde, dan una personalidad visual al espectáculo, que le falta dramáticamente. La progresión dramática se inventó para tener "enganchado" al público, durante más de una hora seguida. Y no es que aquí se aburra, porque el humor siempre es un buen salvavidas para el respetable. Aunque, finalmente, haya más materia gris que sustancia teatral en este vistoso espectáculo.
Por fortuna, los actores y actrices están vivos en este deslizante mosaico dramático-onírico-ficticio. Carles Sanjaime da vida al protagonista escritor, con una naturalidad apabullante. Xus Estruch interpreta a la vecina rubia y puretona de la escalera, con humor y candor de alto voltaje. El resto de los intérpretes aportan talento y belleza a esta representación de un sueño, que tuvo un escritor, que estaba escribiendo, cuando pensaba que estaba viviendo.

"Mesías". De Steven Berkoff. Dirección y Espacio escénico: José Luis Gómez. Reparto: Ernesto Arias. Elisabeth Gelabert. Rosa Manteiga. José Luis Alcobendas. Jesús Barranco. Rafael Rojas. David Luque. Josep Albert. Chema Ruiz. Luis Bermejo. Daniel Moreno. Marcos Marín. Traducción: Antonio Fndez. Lera. Iluminación: Josep Solbes. Vestuario: Elisa Sanz. Voz: Vicente Fuentes. Música: Paco Aguilera. Madrid. Teatro de la Abadía. 10-10-2001.

Steven Berkoff es uno de los dramaturgos británicos de mayor relevancia en el panorama teatral contemporáneo. Hace un año aproximadamente estrenó su último texto "Mesías", dirigido por él mismo. Berkoff responde a ese prototipo de hombre de teatro completo, que afronta igualmente las tareas de interpretación autoría y dirección, con brillantes resultados. El público español lo conoce básicamente como autor, y es de los grandes, porque ante todo Berkoff es un poeta dramático. Esto quiere decir que reinterpreta el teatro para entender su tiempo, que conjura los miedos y las dudas de una sociedad valiéndose de los mitos tradicionales.
Si la historia de Edipo es el núcleo motriz de su obra más conocida "Como los griegos", en "Mesías" le ha llegado el turno a Cristo. El asunto cambia considerablemente de esfera, cuando se trata de radiografiar a la cabeza de la religión cristiana; se pasa del ámbito de la literatura dramática al de los dioses vigentes. Es un tema complejo, más aún en estos momentos, en que las guerras religiosas nos demuestran que los afanes de la globalización no pueden con la fe y la vida espiritual de los diferentes pueblos.
Berkoff se acerca a la figura de Cristo desde una perspectiva humana y por tanto profundamente escéptica. El debate que plantea la obra se centra en una pregunta medular: "¿Es cierto que Jesús resucitó, o fue todo un simulacro? La visión del autor sobre el Mesías es la de un Jesús estratega, revolucionario, que no sólo habla de paz y amor como se nos dijo en las escuelas, sino que se nos presenta como una especie de general que reclama la violencia para cambiar la falsedad de la sociedad, y transformarla por una moral nueva y más justa. Pero, al mimo tiempo es el que presiona a Judas para que le delate en jueves, de tal forma que su crucifixión se produzca en viernes, y le devuelvan el cuerpo a sus discípulos en sábado, antes de que haya muerto. La polémica cristiana está servida por el autor.
José Luis Gómez desgrana con cautela y con respeto todos los planteamientos que hace Berkoff, a los que añade sus propias visiones del personaje. Ha concebido un mecanismo escénico sugerente, un medio casquete esférico que tiene enormes posibilidades plásticas para la composición escénica. Nueve recipientes de cristal penden sobre el escenario como lámparas sagradas que suben y bajan. El director cuida el trabajo coral de sus intérpretes, y el ambiente sonoro de la representación con la ayuda de Vicente Fuentes y Paco Aguilera. También al espacio escénico se ha incorporado una instalación de Jaume Plensa, con platillos suspendidos desde el techo, sobre la que arrecian gotas de agua. Entre el elenco de jóvenes actores destaca José Luis Alcobendas que da vida a Judas con una gran personalidad escénica. El montaje tiene un gran empaque visual y un fuerte aliento poético, aunque en algunos momentos pueda resultar excesivamente discursiva. Tras la representación, todo el equipo recibió las repetidas ovaciones del público.

LA CALIGRAFÍA DEL LOCO

"Artaud recuerda a Hitler y el Romanische Café". De Tom Peuckert. Berliner Ensemble. Dirección: Paul Plamper. Actor: Martin Wuttke. Escenografia y vestuario: Paul Lerchbaumer. Madrid. Festival de Otoño. Teatro de la Abadía. 31-10-2001.

Antonin Artaud. Marsella 1896. París 1948. Hijo de griega y de francés. Enferma de meningitis a los 5 años. Desde los ocho se pregunta ¿por qué tiene que vivir? Desde los 19 necesita el opio para volver en sí. En París estudia con Dullin en el "Atelier". Su maestro había recitado poesías en los circos, en el interior de la jaula de las fieras. Artaud maniquí angélico de rubios cabelllos y ojos penetrantes, se deja querer por la cámara cinematográfica. Rodará 30 películas. Se adscribe al grupo surrealista. Dos años soportaron los nervios de Breton la competencia de Artaud. Loco, líder innato, es expulsado. Pesa demasiado su búsqueda de la verdad. El teatro dirigido no a la mente del público, sino a su existencia total. Teatro que arriba como la peste a la ciudad. Actores de la crueldad para un mundo sin moral. La cultura de la Europa racional está podrida y acabada. Mira a Bali, donde los danzantes clavan espadas contra su pecho. Viaja a México. Busca las bases de una nueva cultura mágica. Desde Irlanda es devuelto a la ronda de los sanatorios psiquiátricos franceses. Conoce la vibrante descarga del electrochoque. Aplica el trance a su concepto del teatro. (En el escenario del "Atelier", donde se supone va a dar un recital de poemas, relata durante dos horas, ante un público estupefacto, las torturas a que le ha sometido tan repugnante sociedad.) Lo encuentran muerto a los pies de la cama, abrazado a una bota, en una clínica de salud mental cerca del Sena.
El legado de Artaud ha infectado el teatro europeo de vanguardia como un virus benéfico. De la enfermedad brota un manantial de sangre fertilizante para el arte y la moral.
Berliner Ensemble. 1949. Casa de Brecht en el Berlín oriental. Helene Weigel. Paul Dessau. Hans Eisler. Matthias Langhoff. Heiner Müller. Claus Peymann. La mística de la experimentación teatral se transforma en una moral. Tom Peuckert -joven autor alemán- escribe este monólogo sobre Artaud y Hitler. Alguien en Europa tiene que gritar. Poesía y locura, arte y sufrimiento, puñetazo moral. Paul Plamper. Joven director del Berliner. Montaje claustrofóbico, preciso, irónico, ambiguo, resonante, eléctrico, vegetal. Pulso de hierro para la caligrafía del loco.
Martin Wuttke. Actor. Caricato. Danzarín de los gestos. Maquinaria precisa del sentimiento. Técnica, magia, cimiento. Demonio angelical. Se escapa del cubículo. Desde lo alto proclama, grita, canta su enfermedad. De su voz de libélula y trueno, se desprende que Europa está enferma, que el teatro está enfermo, que todos estamos enfermos, y que sólo la gran verdad del arte nos puede sanar.

EL REY DE LOS CACHARRITOS

"Conijn Van Olland (Rey D'Olanda). Compañía: Orkater. Concepción e interpretación: Geert Lageveen. Leopold Witte. Beppe Costa. Dirección: Gijs de Lange. Música y sonidos: Beppe Costa. Iluminación: Stefan Dijkman. Madrid. Festival de Otoño. Teatro de la Abadía. 6-11-2001.

Darío Fo afirma que debería volver a escribirse la Historia de la humanidad desde la perspectiva de los perdedores. Las versiones de la Historia oficial son siempre las que les ha interesado ofrecer como verdad objetiva de los hechos a los que ganaron las contiendas. No hay oficio más controlado y censurado que el del historiador, porque su obra es la memoria oficial de un pueblo. Frente a estos grandes compendios históricos oficiales han seguido existiendo las leyendas, las canciones, los romances, todo ese material documental que rigurosamente se descalifica como infrahistoria, y en el que el aroma de la verdad ha seguido animando los labios que pronunciaban estas otras historias soterradas por los intereses de la oficialidad.
La compañía holandesa Orkater intenta con su espectáculo "Rey D'Olanda" dar voz y presencia escénica a la memoria de un personaje silenciado en su historia oficial, el de Luis Bonaparte, convertido en rey de los Países Bajos por su hermano el todopoderoso Napoleón. Según desgranan en su didáctico y diletante espectáculo, Luis Bonaparte fue un rey intruso que llegó a sentirse completamente "olandés" hasta el punto de enfrentarse política y militarmente a su hermano -el Emperador- en nombre de los derechos de un país independiente, como lo era su artificial y ortopédico reino holandés.
La forma en que Orkater realiza este homenaje a la memoria del rey silenciado, resulta liviana, irónica, narrativa, y deliberadamente poco dramática. Los tres actores protagonistas demuestran una buena calidad interpretativa en los pocos momentos que tienen oportunidad de lucirla en este "tutifruti" didáctico donde parece que todo vale y es oportuno para llevar a cabo su objetivo de recordar que Holanda tuvo un rey -en apariencia de pacotilla- y que, sin embargo, significó la modernización, centralización y unificación de aquellas tierras bajas.
El plano musical y sonoro parece ser la vía de trabajo elegida por la compañía para engarzar este espectáculo, paradójicamente sin ritmo, ni estructura. Doce instrumentos musicales repartidos por el espacio escénico, junto a una bañera, un perro de porcelana, máquinas de viento y máquinas de lluvia que podrían estar en un museo vanguardista, crean una apariencia de teatro nuevo, carente de dramaticidad alguna. No hay selección del material dramático expuesto, todo vale, todo está yuxtapuesto. El espectáculo podría durar una hora más o una hora menos sin que afecte a su meliflua totalidad. Se nota la usencia de una mano única de dramaturgo, que ponga orden y concierto en este batiburrillo de ocurrencias -tan brillantes como banales- que impiden que el espectador pueda digerir y disfrutar como un todo, del original e ineficaz trabajo de estos cómicos holandeses.

VIAJE AL CENTRO DE LA VIOLENCIA

"Defensa de dama". De Isabel Carmona y Joaquín Hinojosa. Dirección: José Luis Gómez. Reparto: Ana Belén. Juan José Otegui. Antonio Valero. Escenografía: Sven Nebel y J. L.Gómez. Iluminación: J.M. Guerra. Espacio sonoro: Mario Goldstein. Madrid. Teatro de La Abadía. 22-2-2002.

La violencia engendró el teatro hasta el fondo de la médula, situando las leyes de la dramaticidad en torno al conflicto. Sin conflicto no hay drama alguno. El juicio moral ante los sucesos que afectan a los seres humanos, parece estar unido a la condición teatral.
Los maltratos que sufre la mujer en el entorno del hogar, agredida por su propio esposo o compañero sentimental-sexual, es alimento diario de los noticieros. Es saludable el esfuerzo de recrear en el foro público de un teatro, la dimensión humana y psicológica de los protagonistas de este drama cotidiano, que suele terminar en muchos casos en tragedia.
“Defensa de dama”, de I. Carmona y J. Hinojosa, es una pieza realista que pone el espejo de la escritura frente a una de las vergüenzas más íntimas que sufren muchas mujeres, intentando sanearla haciendo pública. Que una agresión salte a la prensa convertida en noticia es un alivio para los que la sufren; que llegue a la televisión es toda una conquista; pero, que además, suba a un escenario se convierte en una rara excepción honorífica.
José Luis Gómez ha dotado de intensidad teatral al chato decorado de una cocina vulgar de viviendas de la periferia, donde el paso de los trenes es como un reloj que siega la vida y el tiempo, a la par que los transporta y atropella. El director mima a sus intérpretes hasta obtener lo mejor de ellos, para construir con sus gestos, acciones y silencios, el armazón dramático del espectáculo. Consigue que la cuidada escritura escénica de la representación, complete el trabajo de los autores.
Ana Belén podría ser la reina del teatro español, si ella así lo quisiera. Apenas si existe otra actriz con tanto carisma, misterio e intensidad sobre la escena teatral española. Dando importancia a todo lo que le acontece a su personaje, consigue desprender un encanto insólito que hipnotiza al público: no se la puede dejar de mirar. Eso se llama madera de gran diva, de la que están hechas sólo las elegidas. Su personaje de María en esta obra lo demuestra. Alejada radicalmente de su personalidad, Ana Belén explora, se inventa y hace nacer una nueva gama de registros interpretativos, para dar vida a una mujer vulgar de gran belleza teatral.
Juan José Otegui realiza la interpretación más virtuosa de su fecunda carrera, encarnando al padre de María, un viejo paniaguado y arisco, que espera la muerte, y que se convierte en una de las más ricas interpretaciones teatrales que se hayan visto nunca. Antonio Valero, da vida al esposo de María, el maltratador que acaba de salir de la cárcel, y regresa al hogar, como un golpe de viento, como una bomba siempre a punto de estallar, y a la par como un canalla simpático, juerguista y con muy malas pulgas.
La noche del estreno el publico ovacionó insistentemente a todo el elenco y equipo artístico, respaldando este esfuerzo artístico comprometido, que ha tenido la ventura, además, de hacer regresar a Ana Belén al teatro. Ojalá sea por mucho tiempo, y en nuevos y numerosos proyectos.

EL VERDADERO ERUCTO DE LA VANGUARDIA

"Ubú Rey” de Alfred Jarry. Dirección y adaptación: Alex Rigola. Reparto: Sandro Cordero. Julio Cortázar. Lino Ferreira. Carlota Ferrer. Patricia Gomendio. Patricia Luna. María Miguel. Rocío Osuna. Amanda Recacha. Fernando Sánchez-Cabezudo. Jordi Collet. Espacio sonoro: Jordi Collet. Escenografía: Elisa Sanz. Vestuario: M. Rafa Serra. Iluminación: María Doménech. Madrid. Teatro de la Abadía. 14-3-2002.

“¡Por mi puta polla verde!”, exclama el padre Ubú al comienzo de cada uno de sus parlamentos, resumiendo en esa inspirada exclamación, todo el desprecio con que el Poder blande sus argumentos. La escatología y la violencia expresan a la perfección la rabia contenida de tanta víctima de la injusticia implacable, que da cuerda al reloj de la Historia.
“Ubú rey” fue escrita por Alfred Jarry con la intención de patear y provocar al público burgués. La palabra “Mierdra”, con que se inicia la obra, pasó a la historia de la dramaturgia como una coz que recibió el Sistema en el núcleo de su pensamiento. Aunque la obra fue estrenada en el París de 1900 con gran polémica y escandaloso recibimiento, no sería del todo ungida para la historia del arte dramático, hasta que los surrealistas coronaron a Jarry santo profeta del surrealismo, adoptándolo como padre ideológico y matriz del eructo de la auténtica vanguardia.
Alex Rigola ha trasladado a nuestro tiempo la pesadilla recurrente de la lucha por el poder, entendiendo que lo que Jarry plantea con esa colección de atrocidades, crímenes y violaciones, no es más que una radiografía realista –en clave de farsa, en clave de sueño- del verdadero funcionamiento de cualquier sociedad. De ahí el verdadero escándalo. El intenso desnudo que el autor realiza con su bisturí (tan satírico, como poético), no se acaba en las ropas, va más allá de la carne, para poner en evidencia la osamenta ideológica del enemigo. El poder no se recibe por vía divina, sino conquistándolo a base de sangre.
La puesta en escena de “Ubú rey”, que presenta Rigola, ayudado por un equipo de excelentes intérpretes, es uno de los mejores espectáculos de vanguardia que se han visto en las últimas temporadas. Toda una prueba de que la “bobez exhibicionista” sea la única vía que le queda para avanzar a nuestra escena actual. Los espectáculos de “género escandaloso”, se originan no en la obscenidad, la procacidad, o el atrevimiento de sus creadores, a la hora de poner en escena ciertas obras, sino en su falta de talento, y en su inoperancia para despertar el saludable interés del auditorio que acciona la verdadera comunicación teatral
“Ubú Rey” es una obra que pertenece a la mejor estirpe del teatro, un ejemplar que provoca y conmociona, y que no se queda en las meras lindes del paupérrimo escándalo. Lo bueno del montaje de Rigola es la presencia escénica de la inteligencia, a la hora de elaborar un urdido discurso escénico-dramático, que rompe barreras de lenguajes, sin olvidarse ni un solo instante, de la profunda teatralidad que requiere cualquier hecho escénico.
La puesta en escena combina grandes combina logradas escenas farsescas e irónicas, con grandes pesadillas musicales y coreografías sonámbulas de tortura y sexo, de un alto impacto emocional, pero de una profunda belleza teatral. Toda la larga alegoría final de la guerra, la destrucción y la muerte, es de una intensidad y un erotismo perturbadores y violentos, pocas veces vistos con esa crudeza en escena. Por otra parte, cuando llega la hora de desgranar un parlamento, la perfecta dicción, la energía escénica del excelente coro de intérpretes, congela la sala en unos momentos de profunda conmoción y belleza. Contando la historia de “Ubú Rey”, Rigola ha puesto en pie una ceremonia sensual de la inteligencia y de la carnalidad de las ideas, que debe mover una puesta en escena contemporánea, donde el teatro se reconoce como en el mejor espejo.
La noche del estreno, el público ovacionó repetidamente el maratónico esfuerzo imaginativo y físico de todos los integrantes de esta intensa y hermosa representación violenta.

EL ARTE DE UNA SUPERVIVIENTE

“Una hora de poemas y canciones”. De Bertolt Brecht y Kurt Weill. Dirección e interpretación: Nuria Espert. Piano: Pedro Navarrete. Teatro de La Abadía. 8-5-2002.

La pareja artística formada por el poeta y dramaturgo alemán Bertolt Brecht y el compositor musical Kurt Weill, se ha convertido en la compañía más deseada por las grandes divas de la escena contemporánea, cuando deciden salir a un recital ante el público, donde su personalidad no se transforma en la de una heroína dramática, sino en la presencia de una voz sensible y masculina. Que Nuria Espert, Cype Lincowsky, Ute Lemper, o Hanna Schygulla hayan elegido esta compañía viril poética y cuartelera de Bertolt y Kurt, ya crea un primer conflicto de representación. Grandes Damas de la escena, interpretando un mundo de hombres bizarros y contradictorios. La combinación de canciones con poemas o fragmentos dramáticos, forman un cóctel canalla, maldito y estimulante.
Nuria Espert es una superviviente. En ella se encarna un concepto de la interpretación que desgraciadamente ya no existe. El arte de la Rachel, de la Paiva, de la Duse, de Ellen Terry, María Guerrero o Sara Bernhardt, no son ya patrimonio de nuestro tiempo. Estas actrices máximas no sólo interpretaban sus personajes uno tras otro, con sus mejores artes dramáticas, sino que tenían una conciencia de la grandeza de su carrera artística, de tal forma que cada nuevo proyecto se planificaba como un acontecimiento, una nueva ocasión de entregarse al público de una nueva forma. Así se inicia la pasión convulsa del público por las divas.
En este intenso recital de “Una hora de poemas y canciones”, la Espert vuelve a demostrar lo que es el control del lenguaje teatral, para penetrar en el público de una forma insoslayable. Bisturí oblicuo que perfora hipnóticamente la percepción del público. Silencio y sobrecogimiento de ceremonia brechtiana, impulsado por el arte caliente y matemático de una actriz sin par.
El discurso político, los poemas de amor, los monólogos dramáticos, y canciones como Bilbao Song, Surabaya Johny, Jenny de los piratas, o Mackie Navaja, son entonados por la actriz, desgranando en matices vocales de dramaticidad, la musicalidad de las notas.
Acompañada por el pianista Pedro Navarrete en un sobrio espacio negro y vacío, acolchonado por los rumores y los ritmos brillantes del piano, la Espert va evolucionando del abrigo y el sombrero negros, a la flor roja de pelo suelto y libre, para entrar en los poemas de amor brechtianos.
El público que contempló el recital de la Espert con un silencio profundo, estalló en aplausos al final de la representación, haciendo salir a saludar repetidamente a la gran actriz española, que regaló uno bises finales canallas y humorísticos.

ESPÍRITU FRENTE A ESQUELETO

"Revés”. De Antonio Tabucchi. Dirección: Xicu Masó. Reparto: Pep Tosar y Joan Bibiloni. Voz grabada: Feliú Formosa. Escenografía: Pep Oliver. Música: Joan Bibiloni. Madrid. Teatro de La Abadía. 18-6-2002.

Sostiene Tabucchi que la saudade portuguesa es uno de los termómetros más precisos para calibrar la emoción de la experiencia humana. Este italiano de Lisboa que ha conseguido transmitir a su obra un aliento misterioso, poético y apasionado, goza de un pulso narrativo tan sólido como personal para dotar de espíritu a sus escritos. La mirada moral del escritor se entreteje con la debilidad del hombre para crear un mundo sencillo y sorprendente, donde las pequeñas causas y los perdedores son utópicamente recompensados.
Este aliento espiritual de los cuentos de Tabucchi ha debido tentar a los responsables de este proyecto, para convertirlo en espectáculo teatral. Temerario experimento. Porque si por una parte el teatro se alimenta de los mejores materiales del espíritu, su soporte como lenguaje teatral procede de la acción, de lo que sucede, de lo que acontece en la vida. La evocación de estos mismos sucesos es otro género, y se llama narrativa, o novela para la gran masa.
No quiere esto decir que la representación no despierte su encanto, ni tenga su atmósfera conseguida, y luzca un hermoso talle técnico y artístico, gracias a su director, Xicu Masó, y sobre todo a sus intérpretes: el contenido y preciso Pep Tosar y el gran guitarrista Joan Bibiloni, que con su selección musical y su brillante interpretación, aporta aire fresco a la densa narración de las palabras.
La historia central de María do Carmo es la que más fuerza tiene, por encima del resto de la selección de textos tabucchianos. La historia de una pasión entre un italiano y una portuguesa, con España de por medio, sirve para articular la densidad del pensamiento de Tabucchi, sobre un cañamazo dramático de amores y desencuentros.
El público aplaudió este trabajo intimista, de gran calidad técnica, pero quizás un tanto liviano y frágil para despertar la pasión teatral del público.

EL MISTERIO DEL SEXO

"Jugar con fuego". De August Strindberg. Traducción: Igor Cantillana. Dirección: Staffan Valdemar Holm. Escenografía y vestuario: Bente Lykke Moller. Iluminación: Guillermo Ganga. Reparto: Marcelo Alonso. Juan F. Melo. Alessandra Guerzoni. Jessica Vera. Eduardo Barril. Sonia Mena. Madrid. Teatro de la Abadía. Fecha de estreno: 21-9-1999

¿Qué sucede cuando se vuelca abiertamente el mundo del deseo sobre las tablas de un teatro?; ¿qué acontece cuando los hombres y mujeres aceleran el motor de sus pasiones hasta el fondo?; ¿de qué forma afecta este arrebato instintivo a su identidad como seres humanos?; ¿se puede conocer mejor la verdad de la condición humana y social, a través de este desgarramiento, que con la ordenada hipocresía cotidiana? ... Todas estas preguntas pueden encontrarse formuladas en los entresijos de la obra del autor sueco August Strindberb. Fue un hombre audaz para su tiempo, siempre fiel a su curiosidad por los límites de la moral social y la verdadera sustancia de la naturaleza humana; y por supuesto tuvo que marcharse de su país. Opinaba que el teatro era un buen lugar para diseccionar sus propios conflictos personales y, a la par, reflejar las enfermedades sociales de su época.
"Jugar con fuego" ofrece al espectador una excepcional posibilidad de disfrutar de la palabra de Strindberg en nuestra propia lengua, ya que lamentablemente no se prodigan mucho sus estrenos, ni siquiera la publicación de sus obras. ¿Será porque Strindberg sigue siendo aún demasiado "fuerte" para el público no sólo español, sino en general de estos tiempos, demasiado preocupado por la "corrección" de los comportamientoS? El autor sueco de hace cien años, el padre de la licenciosa Señorita Julia, sigue siendo el autor que ha elevado el diálogo dramático a su mayor voltaje sexual, sin renunciar a su fuerza poética y simbólica.
El teatro Nacional de Chile ha realizado con "Jugar con fuego" un brioso espectáculo en el que las pasiones expuestas por Strindberg cabalgan libres hasta desatarse la melena. Puede rastrearse en este montaje -cuya acción ha sido trasladada a nuestros días- una cierta "latinización" del autor sueco; la brillante interpretación del carnal y seductor elenco, está acompañada de un dinamismo feroz, tórrido y energético. Es saludable esta liberación de la escena y parece lo adecuado para la temática tratada por Strindberg; pero, también puede echarse en falta cierta sutilidad, sugerencia, estatismo, silencio... para que fluya con más intensidad la voz del autor y la verdad de sus personajes. El diagrama emocional del conflicto está bien dibujado y comprendido; pero quizás debería haberse pintado este fresco de pasiones humanas desgarradas, con un pincel algo más fino e imperfecto; enriquecería el misterio que siempre acompaña al amor y al sexo.

TANTO ESPERAR A GODOT

"Esperando a Godot". De Samuel Beckett. Direción: Lluis Pasqual. Versión en catalán: Joan Oliver. Escenografía: Frederic Amat. Iluminación: Xavi Clot. Reparto: Eduard Fernández. Anna Lizarán. Roger Coma. Francesc Orella. Madrid. Festival de Otoño. Teatro de la Abadía. Fecha de estreno: 27-10-99

Samuel Beckett es el Picasso de la dramaturgia del S. XX. El término beckettiano es uno de los adjetivo más poderosos que pueden emplearse en teatro para definir una situación incomprensible, extravagante, humorística, transgresora, metafísica, desnuda, desesperanzada... Beckett era secretario personal de otro irlandés fetichista de las palabras, James Joyce, y ambos vivían en Francia. Algo debió pegársele del maestro, de su afán de fulminar el lenguaje para encontrar nuevas vetas expresivas, (o la expresividad de la nada) para encontrar un arte nuevo radical sin concesiones a los intereses conservadores de la burguesía dominante.
"Esperando a Godot" (1952) es su obra teatral más representativa Su estreno supuso una bomba para los engranajes habituales que articulaban el texto dramático. La lógica había desaparecido, también el argumento, y si nos apuramos, hasta los personajes. Pero Beckett no escribe un teatro transgresor gratuitamente, elabora nuevas fórmulas, y sobre todo experimenta sin ponerse límites, para hacer más grande el uso de la palabra en el teatro; para hacer más libre lo teatral.. No se trata de un autor deseseperanzado, su compromiso con todas las causas pendientes así lo demuestra; que los personajes de esta obra sean mendigos, esperando debajo de un árbol en una carretera a que venga alguien, sitúa las coordenadas morales del autor franco-irlandés que llegó a alzarse con el Nóbel.
El prestigioso Teatre Lliure ha vuelto a ponerse bajo la batuta de Lluis Pasqual, (después de haberlo estado esperando bastantes años) para representar esta obra que es uno de los hitos de la dramaturgia del S. XX. El director y sus actores consiguen poner en pie un espectáculo de muy buena factura escénica, con una interpretación sobresaliente, factores ambos que suelen caracterizar su trabajo. No decepcionan a un público que espera encontrar un teatro riguriso y brillante.
Pero, ¿por qué han elegido esta obra y no otra cualquiera del repertorio? No parecen muy interesados en hacer su "lectura" personal de Beckett, ni de lo que puede contener el envoltorio Godot; ni siquiera, de por qué se hace teatro. Ni la puesta en escena, ni la escenografía arriesgan, ni inventan nada para hacer avanzar un paso más el lenguaje teatral y la propia trayectoria de tan ilustre compañía. Sería mejor que el señor Pasqual -con su fértil trayectoria- no se conformase con alcanzar los mínimos seguros, y estuviese dispuesto a equivocarse, o a ir mucho más lejos de donde ha llegado con este convencional y preciosista montaje. La obra de Beckett lo exige; para el teatro español, es urgente.