HORMIGUERO MENTAL

"Cartas de amor a Stalin". De Juan Mayorga. Dirección: Guillermo Heras. Escenografía y vestuario: Rafael Garrigós. Reparto: Magüi Mira. Helio Pedregal. Eusebio Lázaro. Madrid. Centro Dramático Nacional. Teatro María Guerrero. Fecha de estreno: 8-9-1999

A la hora de valorar algunas de las nuevas semillas que afortunadamente florecen en el teatro español, hay que tener en cuenta que no son sólo los logros de nuevas generaciones llegadas con fuerza y vitalidad al panorama teatral, sino que tras ellos, late el esfuerzo de los que araron el terreno, se encargaron de traer el agua, y se convirtieron en cultivadores de un teatro que habría de llegar. En "Cartas de amor a Stalin" de Juan Mayorga, están implícitos nombres como el de Marco Antonio de la Parra, José Sanchis Sinisterra, o Guillermo Heras -que dirige el espectáculo- quienes han estado estrechamente vinculados con el autor.
A Juan Mayorga sólo le interesan las relaciones humanas con sus amigos y con sus enemigos. Pero sobre todo confía en las relaciones humanas, por eso escribe teatro. Su obra "Cartas de amor a Stalin" está construida con una gran complejidad dramática. Frente a la función de columna vertebral que habitualmente ejerce el texto en el teatro, Mayorga suelta sus palabras como si fueran orugas u hormigas frenéticas que cavaran galerías en la tierra; y por muy caóticas y arbitrarias que puedan parecer en principio, todas terminan comunicándose y adquiriendo una función. Según avanza la obra, va comprobándose que el hormiguero desenfrenado adquiere la forma de un cerebro, el del autor, o lo que es lo mismo, el de su personaje.
Mayorga se vale de la terrible relación epístolar del escritor ruso Mijail Bulgakov con Stalin, como anécdota para hablar de lo que sucede en la mente de un escritor, de su relación con el hecho existencial de la escritura, de la relación con su propio país, con su propio idioma. La obra no trata sobre el comunismo, sino de la creación en libertad, del exilio, del amor, del matrimonio, de la amistad, de nuestra equívoca relación con los monstruos, los fantasmas y los sueños. El texto es rico y sugerente. Y por muy abstracto que pudiera parecer este compendio, las atmósferas dramáticas están calculadísimas por el autor para hacer avanzar la representación de un conflicto humano y sus consecuencias; nada es gratuito: el dramaturgo se convierte en agrimensor.
Es una lástima que la puesta en escena no acompañe al texto en su riqueza; es pobre de ideas y se manifiesta muy desorientada a la hora de ofrecer una lectura escénica, clara y radical. La escenografía y el espacio son confusos e insignificantes; su eclecticismo gratuito no ayuda ni beneficia al desarrollo del juego dramático y la teatralidad implícita en el texto.
Los actores dan lo mejor de sí a la hora de encarnar sus personajes, pero les falta esa orientación de estilo, ese punto al que dirigirse para que fragüe el espectáculo. Helio Pedregal en el papel de Bulgakov realiza uno de sus mejores trabajos interpretativos; Magüi Mira vuelve a pasear (y mucho) su potente energía escénica; y Eusebio Lázaro compone un Stalin "encantador" muy inspirado en el trabajo de Chaplin en su sátira de Hitler en "El gran dictador".

SINFONÍA DESLUMBRANTE

"Daaalí". Dramaturgia y Dirección: Albert Boadella. Reparto: Jesús Agelet. Xavier Boada. Silvia Brossa. Ramón Fontserè. Minnie Marx. Montse Puig. Jordi rico. Dolors Tuneu. Pep Vila. Espacio escénico: A.B./Lluch Castells. Vestuario: Mariel Soria. Iluminación: Bernat Jansà. Infografía: Xavier Gallat. Madrid. Teatro María Guerrero. C.D.N. Fecha de estreno: 11-11-99

Albert Boadella tiene un gran talento como director de escena. Es un malabarista que ha domesticado las reglas de la teatralidad, que le sigue fiel en todo momento, como si fuera su perro. Cualquier cosa que sucede en sus espectáculos es atractiva y entretiene. Las dos horas sin descanso que dura "Daaalí" se pasan veloces sin caer en el más mínimo aburrimiento. Gran mérito el del director catalán, domina lo que en otros suele ser la principal carencia. Como director de espectáculos Boadella es un valor seguro, y crece su talento y su osadía para construir imágenes portentosas, de factura impecable, casi perfectas. Quizás por eso sus montajes transpiren tan poca humanidad, inclinándose a favor de los dioses de la Sorna y la Estética. El nombre de la mítica compañía Els Joglars (que ha tenido el mérito de mantener su listón en lo más alto del teatro español, sin dejar de producir nuevos montajes), no engaña a nadie sobre sus intenciones. La misión del juglar es la de desmitificar, y caricaturizar satirizando, para regocijo del público. Pero, el estilo de los juglares es el teatro pobre, zafio, directo, llano, obsceno, y con mucho arte para la improvisación. En la actualidad, quizás lo más parecido a la juglaría pudiera ser el "Cabaret Político"; o, cierto Café-Teatro nocturno, erótico y comprometido.
Los grandes y calculadísimos montajes de Els Joglars, de enorme envergadura escénica, y numeroso atrezzo, no casan con las sencillas reglas del género satírico. Porque, en realidad los espectáculos de Els Jogalrs ya no irritan ni molestan a nadie. La corrosión se ha transformado en sorna, y divierte, sorprende y entretiene tanto a un público de izquierdas como de derechas, que caen rendidos ante el concierto de imágenes fascinantes que Boadella consigue elevar en el escenario, para ellos. El juglar borrachín e impúdico y el arquitecto escenógrafo, en el fondo, nunca se han entendido en temas de teatro, sus objetivos son completamente opuestos.
En "Daaalí", Boadella hace desfilar a una serie de mitos artísticos del S. XX para comentarlos en escena En una obra en la que se reúnen además de Dalí, Lorca y Gala ("el gran triángulo" según se apunta en este montaje); una corte de pintores-payasos, muñecos y fantoches vanguardistas, sorprende el ingenuo discurso sobre el arte del S.XX que genera la obra. Boadella desmitifica tanto, y con tanta prosopopeya escénica, que consigue devorar ideológicamente su propio trabajo. La mejor frase del guión de "Daaalí" es la que advierte que cuando se ama poco, y no se cree en nada, queda poco que contar.
La obra fue aplaudida insistentemente por el público, que requirió en escena la presencia del director catalán. Ya es todo un éxito; "Daaalí" son dos horas de concierto visual, deslumbrante.

ALCANTARILLAS DE SANGRE

"La cruzada de los niños de la calle". De C. Barrionuevo. D. Espinoza. C. Jatahy. V. Viviescas. A. Vargas. I. Nogales. Coordinación: J. S. Sinisterra. Dirección: A. Freire-Filho. Vestuario: Ivonne Blake. Reparto: O. Valenzuela. P. Aranda. Fidel Almansa... Madrid. Teatro María Guerrero (CDN). Fecha de estreno: 14-1-2.000

Los niños de hoy ya forman parte de la humanidad, pero además, garantizan su futuro. Son el relevo necesario para que no sucumba la especie. El meridiano del tiempo que se encuentra atravesando todo el planeta, da lugar a reflexiones, balances y diagnósticos del actual momento histórico. El macabro fenómeno de los niños de la calle en iberoamérica, ha dado lugar a un espectáculo teatral oportunísimo (impulsado desde España, con loable respaldo institucional para un proyecto tan comprometido), que ejerce un juicio moral sobre un conflicto capital entre las numerosas perversiones morales de nuestro tiempo.
El dramaturgo español Jose Sanchis Sinisterra ha coordinado la dramaturgia múltiple de esta obra con seis autores y autoras de Iberoamérica; y es una decisión acertada -además de una rica experiencia de investigación autoral- porque ellos conocen las resonancias directas de esas masacres y pesadillas que sufren los niños de la calle en las grandes ciudades; sin familia y sin hogar, madurando a toda velocidad por la supervivencia, y pernoctando en fétidas alcantarillas.
Enlazar las seis historias de que se nutre la obra, era el reto mayor para la dramaturgia final y la puesta en escena. El espacio escénico que ha configurado el portugués J. M. Castinheira, busca ser neutro y ceremonial, duro y metálico, con espacios elevados que recuerdan pantallas cinematográficas. Sin embargo, las historias que se representan -fragmentadas- están mucho más cercanas -la mayoría de ellas- al realismo cotidiano, que a la tragedia . El director Aderbal Freire-Filho sabe insuflar brío a sus intérpretes que "pelean" la obra con uñas y dientes (hay que destacar a Ivonne Brenes, Nieves Mateo y Estela Alvarez); pero, no consigue definir cuál es el estilo de su montaje. Hay una cierta alusión explícita a Beckett, pero el espectáculo pide recursos brechtianos, con urgencia. Se echan en falta elementos distanciadores, como coreografías e incluso canciones, derroches de teatralidad y diversión, que aligeren la atención del público, para mejor asimilar las grandes sentencias morales que la obra predica. Al componerse toda la representación de escenas alternas de cinco minutos, termina adquiriendo a su pesar -(me imagino)- más ritmo de telenovela sudamericana, que de juvenil y vibrante (por muy amargo que sea su contenido) espectáculo de teatro político, crítico y noblemente comprometido.

EL GRAN BURDEL DE EUROPA

"La visita de la vieja dama", de F. Dürrenmatt. Director: J.C. Pérez de la Fuente. Versión: J. Mayorga. Figurines: J. Artiñano. Música: Mariano Marín. Iluminación: A. Faura. Reparto: Mª Jesús Valdés. Juan José Otegui. Joaquín Notario. Héctor Colomé. Victoria Rodríguez. E. Campuzano... Madrid. C.D.N. Teatro María Guerrero. 11-3-2000

"La visita de la vieja dama" del suizo Friedrich Dürrenmatt es una de las obras teatrales más importantes del siglo XX, lo que se dice, "un clásico" de menos de cincuenta años. Fue escrita en 1955, cuando su autor tenía 34 años. No es de extrañar pues, la virulencia social que encierra este potente artefacto dramático, en manos de un joven que aún no ha renunciado a la idea de que el arte, y en concreto el teatro, deben servir para mejorar el mundo, criticándolo. El "terrorismo utópico" contra las parcas realidades de las ideologías dominantes, sigue siendo -por fortuna- móvil de muchos creadores teatrales (los mejores) de menos de 50 años. Es un signo de esperanza para la carrera de relevos, que libran los "humanistas" contra la injusticia y la inmoralidad social.
Los artífices del espectáculo madrileño "La visita de la vieja dama", tienen, en su mayoría, menos del medio siglo aludido. Se nota que tras este montaje (estrenado en plena jornada de reflexión electoral) late la sanísima reivindicación del teatro, a participar y opinar sobre el juego político. La polis somos todos; y el teatro se presenta como una "república ideal", donde la moral de las relaciones humanas es asunto prioritario. El texto del autor suizo -como su país- engarza a la perfección la tradición germánica con la francesa, y en él se reúnen elementos tan interesantes como el carácter romántico, el espíritu de las vanguardias; y, como telón de fondo, el humanismo ateniense mediterráneo. Durrenmatt, aunando todos estos materiales ha convertido a este pequeño pueblecito de Güllen, en un símbolo de Europa; sus habitantes, somos todos los europeos.
Pérez de la Fuente fuerza en cada nuevo montaje, sus espectativas como director. Se apoya en el trabajo anterior para intentar afrontar un reto más comprometido, moral y artísticamente. En este caso, añade al gran carnaval de Dürrenmatt toda su visión española de la liturgia mariana, rebosante de música, humo, incienso y sinrazones. En el figurinista Artiñano, y en el adaptador Mayorga, encuentra dos buenos cómplices para reescribir -actualizándola, aún más- la pieza. El carácter social y la espectacularidad de la representación, recuerda a ciertos montajes musicales de la Rusia revolucionaria y constructivista de los años veinte. El toque surrealista de los eunucos ciegos, marca una pauta estética mucho mejor orientada, que las escenas "naturalistas" de los personajes populares debatiéndose en su elección.
Explorando -con aciertos- muchos estilos, al montaje finalmente le falta unidad. Además, sigue pendiente un "concepto de movimiento" global, acorde con las exigencias del teatro ceremonial de vanguardia; y le sobra una búsqueda de la emoción en la palabra, que no es propia del lenguaje ritual, mucho más prosopopéyico que sicológico. Por último, la vieja dama que compone Mª Jesús Valdés, es demasiado lineal en su voluntad de presentarse distante e inhumana, como una diosa. En su interpretación se echan de menos todos los reflejos oscuros de una mente cruel, vengativa y asesina, que provoca pavor y miedo a quienes con ella se enfrentan.

EL FABRICANTE DE SUEÑOS

"La Fundación" De Antonio Buero Vallejo. Centro Dramático Nacional. Dirección: Juan Carlos Pérez de la Fuente. Actores: Ginés García Millán. Hector Colomé. Joaquín Notario. Juan José Otegui, Pepe Viyuela. Esperanza Campuzano, Juan Fernández, Daniel Alvadalejo. Madrid. Teatro María Guerrero. Estreno: 27-1-1999.

Antonio Buero Vallejo ha encarnado en los últimos cincuenta años de teatro español, el prototipo de dramaturgo comprometido con su tiempo y sobre todo con el teatro. Su entendimiento de la profesión de autor ha pivotado en torno a su rol de conciencia social. Pero también Buero ha sido consciente de que el teatro debe entretener al público, a la par de ponerlo en contacto con sensaciones fuertes e impactantes, para estimular el inconsciente del espectador a través de la más pura teatralidad. El dramaturgo se convierte en sus manos en una especie de fabricante de sueños. Los sueños de Buero están poblados de palabras, pero no con la intención de trasladar la vida a la escena, sino de interpretar la vida en escena, o sea dar una visión alegórica, distanciada de los conflictos y los deseos cotidianos, aquello que nos hace ser hombres, seres humanos, personas. Tras todo su teatro late un afán de justicia que ha justificado siempre al mejor teatro de todas las épocas. Buero, en su primera obra "Historia de una escalera", estrenada hace cincuenta años se vale del sainete para darle la vuelta al género y convertirlo en el daguerrotipo de unos personajes sin horizontes. En obras posteriores se vale del drama, pero intentando dotarlo de una atmósfera trágica. Y es ahí, en su voluntad de trágico donde se inicia la universalidad de su obra. Buero ha sido el autor español que más premios ha recibido en su carrera, y sus obras han subido a escenarios de todo el mundo. La fuerza moral de su teatro le ha abierto las principales puertas del éxito y el reconocimiento.
Tras la guerra civil española, Buero -por su credo político- estuvo en prisión condenado a muerte durante ocho meses, posteriormente se le conmutó la pena capital por la de trabajos forzados y estuvo itinerando por cárceles españolas durante seis años y medio. De la memoria de este triste acontecimiento debió surgir "La Fundación" muchos años más tarde, pues se estrenó en 1974. Todos los personajes de la obra están instalados en unas confortables instalaciones cuando comienza la acción. Sólo Tomás, la representación del bien, la inocencia, o la ingenuidad de la juventud aporta el conflicto a la acción porque atrincherado en sus sueños no reconoce la terrible realidad del encierro. Buero tiene pocas esperanzas en que el capitalismo, el mercado libre y todas las estructuras que se ciernen sobre nuestro tiempo, puedan ayudar a construir un mundo mejor, donde no existe la solidaridad sino la competitividad más despiadada. Por esta razón "La Fundación" permanece joven, la obra de Buero tiene cosas que seguir diciendo sobre nuestro tiempo aunque fuera estrenada hace 25 años. Buero siempre ha amado a los actores (se casó con una actriz) porque ellos son el elemento primordial (en este tipo de teatro textual) para que la obra crezca en las tablas y vuele sobre los espectadores. El gran acierto de Pérez de la Fuente en este montaje ha sido el reparto. Ha contado con unos excelentes actores para encarnar a los personajes de “La Fundación”, a los que ha dirigido con un mimo poco habitual. Ginés García Millán realiza una interpretación exquisita y vigorosa del ingenuo y candoroso personaje de Tomás; Hector Colomé destila una gran densidad dramática; y Joaquín Notario compone un personaje de una violencia contenida lleno de matices y aciertos. El resto de la compañía mantiene con su profesionalidad el alto nivel interpretativo del montaje. La escenografía de Oscar Tusquets, en su factura de inspiración orientalista, aporta un valor dramático añadido al montaje, nos lo acerca a nuestros días, a la par que nos lo aleja.
Anoche, la profesión teatral española (acompañada por los Reyes de España) rindió homenaje a la integridad moral de un autor, Antonio Buero Vallejo, quien finalmente se dirigió al público con unas lacónicas palabras: el teatro tiene que recordar a la sociedad que no es posible construir nada bueno con la violencia.

RADIOGRAFÍA DE UN SUEÑO

“El lector por horas”. De José Sanchis Sinisterra. Dirección: José Luis García Sánchez. Escenografía: Joaquín Roy. Iluminación: Quico Gutiérrez. Vestuario: Ramón Ivars. Reparto: Juan Diego, Jordi Dauder, Clara Sanchis. Madrid. Teatro María Guerrero. Fecha de estreno: 9-4-1999

Jose Sanchis Sinisterra es uno de los hombres de teatro más solidos del teatro español. Lo avala no sólo su trabajo como dramaturgo, sino además su tarea de director de escena, pedagogo y maestro; responsable de la fundación de la barcelonesa Sala Beckett; o del Teatro Fronterizo de Valencia, en los comeinzos de su trayectoria. Sanchís tiene la virtud de los maestros: no haber perdido la curiosidad. Cada una de sus nuevas obras, va un poco más allá de donde nos llevó la anterior; explora, investiga y se arriesga a frecuentar sus amadas fronteras del teatro, buscando hacerlo más nuevo, más grande, sin dejar de utilizar nunca su materia prima de dramaturgo: la palabra.
En "El lector por horas" la lectura y los libros se convierten en acción y personajes respectivamente; la minuciosa lectura que se realiza en escena, de textos de Durrell, Conrad, Faulkner, Flaubert, se repite hasta la obsesión, alterando la vida de los personajes; los libros llegan a dominar la acción de la obra. El autor escribe una obra abstracta e indefinida, la radiografía de un sueño familiar; pero, no cuenta una historia, intenta transmitir al público la misma ceguera e incomprensión que sufre su protagonista. El montaje provoca las reglas de la teatralidad con larguísimos oscuros y recursos repetitivos y vacíos. La belleza plástica de la escenografía de Joaquín Roy, reproduciendo un espléndido y mágico espacio gaudiano; y la sensualidad con que lo ha iluminado Quico Gutiérrez, alimentan el enigma de la representación.
Juan Diego compone un profundo y patético lector por horas, en la línea de los dudosos y desequilibrados perdedores de Montgomery Clift; y Clara Sanchis, con su imagen nívea y prerrafaelita, aporta a su personaje un misterio añadido. Jordi Dauder demuestra una gran contención y una poderosa y conocida voz, en el papel del padre. La dirección de García Sánchez es acertada, aunque se echa de menos, más experimentación con el lenguaje escénico, tanta como el autor ha puesto en sus palabras.

LA HERIDA DEL TIEMPO

"Historia de una escalera”. De Antonio Buero Vallejo. Dirección: Juan Carlos Pérez de la Fuente. Reparto: Yolanda Arestegui. Alberto Jiménez. Cristina Marcos. Elena González. Carlos Álvarez Novoa. Victoria Rodríguez. Vicky Lagos. Petra Martínez. José Luis Santos. Composición musical: Tomás Marco. Escenografía: Oscar Tusquets Blanca. Vestuario: Javier Artiñano. Madrid. Teatro María Guerrero. 14-5-2003.

Cuando se estrenó en 1949 “Historia de una escalera” tanto la crítica como el público aplaudieron unánimemente el nacimiento de un nuevo dramaturgo: Antonio Buero Vallejo. La fértil evolución de su obra vino a ratificar las expectativas fijadas en él desde, su primer éxito. A Buero se le valora no sólo en el mundo de las tablas, sino también en el literario. La personalidad rotunda de su producción dramática enlaza -por una parte- con cierto realismo sainetesco, con el que tenía en común el reflejo de las clases populares; y, por otra, con cierta voz moral de autor, cercana a la tragedia. Buero vino a rellenar algunos huecos disponibles en nuestra historia teatral, a la par que continuaba las líneas maestras de nuestra tradición.
Cuando Buero viajó a Noruega, se hizo un melancólico retrato junto a la ventana del cuarto de Henrik Ibsen. La voz de Buero le debe mucho al dramaturgo que inventó el naturalismo teatral, siempre comprometido con la verdad, como piedra de toque de cualquier doctrina moral.
La representación de “Historia de una escalera” en el año 2003 alcanza un significado bien diferente al de su estreno inicial. El teatro tiene una naturaleza tan viva que produce identificación o rechazo en el público, con la misma fuerza. El público de 1949 veía reflejado con dignidad su propio dolor sobre los escenarios con “Historia de una escalera”. Hoy no sucede lo mismo, por muy genéricas que puedan resultar las relaciones humanas, España no es -afortunadamente- la misma de aquellas fechas.
Quizás, buscando un simbolismo eficaz por encima del tiempo, el director J. C. Pérez de la Fuente no ha llegado a exprimir todas las posibilidades dramáticas que encierra este clásico moderno, por no caer en el acendrado naturalismo sicologista que demanda la pieza. La escenografía de Tusquets tampoco aporta ninguna lectura escénica, que pueda beneficiar a la obra en su significado actual. Y otro factor que influye contrariamente es que no todo el reparto alcanza la misma altura interpretativa. Destacan, Yolanda Arestegui en el papel de Carmina, a la que dota de ternura, sensibilidad y belleza, a pesar de las rígidas pelucas que soporta. Alberto Jiménez demuestra buenas dotes temperamentales y vocales, transmitiéndole una atractiva personalidad a Urbano. Vicky Lagos está espléndida en el personaje de Paca. Su sabiduría, su humor y su tremenda humanidad la deberían hacer indispensable en cualquier reparto. Cristina Marcos demuestra su fuerza y empuje teatral dando vida a Elvira, la vecinita acomodada que se lleva a Fernando, el guapo holgazán de la escalera, interpretado por Moncho S. Diezma. Elena González da gran relieve a su personaje de Trini, haciendo gala de una interesante verdad teatral. Petra Martínez interpreta a Doña Asunción, la madre de Fernando, y Victoria Martínez –viuda de Buero- a Doña Generosa.
Aunque la representación no subió la temperatura del -felizmente recuperado- primer coliseo nacional, el público del estreno dedicó cálidos aplausos y lanzó una batería de bravos a toda la compañía, reunida sobre la escena. El director pidió silencio y recordó a Antonio Buero Vallejo.

EL NACIMIENTO DE UN CISNE

“Don Juan Tenorio”. De José de Zorrilla. Sobre escenografía y figurines de Salvador Dalí. Versión y Dirección: Ángel Fernández Montesinos. Reparto: Pep Munné. Yolanda Ulloa. Paco Casares. Manuel Navarro. Natalia Barceló. Janfri Topera. Chema de Miguel Bilbao. Marisol Ayuso. Música: Joan Valent. Escenografía: W. Burman. Vestuario: Pedro Moreno. Coreografía: Arnold Taraborrelli. Madrid. Teatro María Guerrero.

José Zorrilla es el autor español más estrenado en los teatros públicos. Su ripiosa versión de “El burlador de Sevilla” del gran Tirso de Molina se convirtió en un rotundo fracaso desde el día de su estreno. El mismo Zorrilla vendió su obra a un histriónico actor de la provincia de Murcia, que vio en ese alarde de ahuecada teatralidad de macho hispánico, un modelo ideal para lucir sus anquilosados talentos interpretativos. El Tenorio de Zorrilla es puro alarde y fanfarronería, enmarcado en alcázares de perlas sevillanos. La obra parece escrita de un tirón por un impulso irresistible de su autor que tenía mucho arte en parir versos, como un trovero de las clases elevadas. No hay apenas nada de razón en el proceso del Tenorio de Zorrilla, por eso, siempre parece antiguo, ahuecado, retórico, como si estuviésemos asistiendo al simulacro de una pasión.
El Centro Dramático Nacional inaugura un nuevo género de espectáculos, el de la museografía escénica, reponiendo la obra con el decorado y los figurines que Salvador Dalí realizara para el montaje de Luis Escobar en el mismo teatro en 1949. A partir de ahora, podrán plantearse los teatros públicos reponer la “Yerma” de Lorca, que estrenara Margarita Xirgú, con decorados de José Caballero, el “Parade” de Picasso para los Ballets Rusos de Diaghilev…
Por estar vivo y dirigirse tanto a la razón como a los sentidos de sus espectadores, el teatro siempre debe ser un compromiso con el presente, porque nace ante el público, aquí y ahora, y no hace cincuenta años.
El montaje de Fernández Montesisnos está muy interesado en destacar la belleza de aquella memorable puesta en escena. Los grandes telones de Dalí son sugerentes, mágicos y misteriosos. Alcanzan su mayor potencia escénica en las transiciones, cuando los oídos descansan de los ripios zorrillescos. En la referencial escena del sofá todo es muy, muy bonito. El Guadalquivir de Dalí, recoloreado con efectistas lucecitas internas; el cisne de cola roja donde los enamorados se “dan el lote”, al son de una bella musiquita atmosférica…
En todo caso, este nuevo estreno del “Don Juan Tenorio” resultó histórico, por el nacimiento de una gran primera actriz, Yolanda Ulloa, que comunicó profundamente con el público desde su trono natural del María Guerrero. La bellísima y madura actriz, transmite una fuerza interior a su interpretación, que arrastra al público tras ella con una fascinación inmediata. La majestad de su figura y el portentoso dominio de su voz la convierten en una diva desde su primer gran estreno. El público arreció en aplausos cuando asomó a proscenio Yolanda Ulloa, consagrándola automáticamente como una de las suyas. Con toda la numerosa compañía en escena, el teatro se puso en pie, aplaudiendo tan histórica puesta en escena.

ORATORIO POLÍTICO EXPERIMENTAL

“Maestros antiguos”. De Thomas Bernhard. Adaptación y dirección: Xavier Albertí. Reparto: Carles Canut. Mingo Rafols. Boris Ruiz. Figurinista: María Araujo. Madrid. Teatro María Guerrero. Sala de la Princesa. 30-12-03.

La obra del autor austriaco Thomas Bernhard gravita entre la narrativa y el drama con una personal visión del lenguaje y la situación dramática. Sus personajes, más que dialogar, yuxtaponen sus discursos como en un oratorio poético experimental de alta resonancia teatral. En “Maestros antiguos” Bernhard ejecuta un duro golpe a la idiosincrasia de su país, valiéndose de tres personajes situados en el interior del Museo de Historia de Viena. Un crítico musical del diario “Times”, el vigilante de una de las salas del Museo y un tercer amigo citado en ese lugar por el crítico.
Desgranando la relación de estos tres personajes se hace memoria y se pasa revista a los grandes males del país, que no son otros que los de las desacreditadas democracias burguesas del primer mundo. El escándalo que ocasionó el estreno de esta obra en Viena, pone en evidencia la carga de profundidad que el difunto Bernhard depositó en su texto. Escuchar el discurso frenético e implacable de estos personajes produce también temblores entre el público que asiste a la representación en España.
Xavier Albertí ha realizado una versión y una puesta en escena tan somera como brillante. En un espacio mínimo dominado por un asiento de museo y un par de sillas, los tres actores despliegan sus mejores registros interpretativos, como una letanía, o como un concierto de cámara de tres avezados solistas.
Carles Canut da vida al crítico terminal con una profundidad contemplativa de gran lucidez histórica. El actor demuestra templaza y una potente presencia escénica, que se complementa perfectamente con la ríspida y enigmática actuación de Mingo Rafols en el papel del vigilante. Boris Ruiz completa este trío austriaco desde una visión general de narrador de este drama inaprensible, que podría durar media hora más, o acabar media hora antes, según los cánones que entraña este tipo de rotundos experimentos dramáticos.
El público reunido en la mínima Sala de la Princesa del teatro María Guerrero, aplaudió la calidad literaria del texto, y el riguroso trabajo escénico del director y los intérpretes.

EL CANTO DEL CISNE

“Una noche de reyes sin Shakespeare”. De Adolfo Marsillach. Dirección: Mercedes Lezcano. Reparto: Héctor Colomé. Carolina Lapausa. Paco Racionero. Arturo Querejeta. Esther Montoro. Escenografía y vestuario: Montse Amenós. Madrid. Teatro María Guerrero.

El oficio de actor es uno de los más envidiados y vituperados de la profesión teatral. Es la pieza esencial del hecho dramático, pero generalmente el mérito y la trascendencia quedan reservados para los dramaturgos y los directores, por eso tantos cómicos se han empeñado en sobrepasar las fronteras de su oficio, para intentar lograr la gloria y la permanencia de su arte en los anales de la Historia. El intento suele ser una falacia, porque se nace con dotes para la interpretación o para la escritura dramática, pero la “eternidad” aparente de la palabra impresa es una tentación para cualquiera de esta profesión.
Adolfo Marsillach intentó -en su fecunda vida teatral- tocar todos los palos de este fascinante oficio. Progresivamente fue apartándose de los actores para aislarse en el caparazón impermeable de la dirección, y desde allí elevarse a las inciertas cumbres de la política cultural, alejándose cada vez más de las tablas en las que comenzó. Debió ser esta nostalgia del escenario lo que le llevó a interpretar su nuevo rol de “dramaturgo de gabinete”, cuyos frutos comienzan a verse sobre los más prestigiosos escenarios de los teatros públicos nacionales.
“Noche de reyes sin Shakespeare” pretende ser una comedia navideña que homenajea al teatro, y especialmente al mundo de los vulnerables intérpretes dramáticos. Al mismo tiempo, quiere ser una obra ácida y crítica con el consumismo navideño; además de tener una voluntad simbólica y trascendente, a partir de elementos de la vida cotidiana, que concluyen con un final trágico. La cultura teatral, el conocimiento de la profesión, y la ironía fina de Marsillach se combinan en esta pieza, para conseguir un producto ternurista, víctima del ingenuo espíritu navideño que se critica en la obra. La piececita que se representa en el Teatro María Guerrero podría clasificarse como un epígono endeble del teatro de Alejandro Casona.
Hector Colomé aporta su bien templada voz al personaje del actor antaño famoso, cuya decadencia se narra en la obra. Carolina Lapausa interpreta con frescura, verdad y encanto a la niña que se enreda en la biografía del protagonista; y Paco Racionero da vida y humor a su ineficaz representante artístico.
Montse Amenós ha concebido un sugerente espacio escénico, sobre el que Mercedes Lezcano despliega su meticulosa puesta en escena. Al final de la representación, el público aplaudió repetidamente a sus intérpretes.

UNA VOZ QUE SE DESNUDA

“Una noche con Jaime Gil de Biedma”. Un espectáculo de Pep Munné, sobre textos de Jaime Gil de Biedma. Intérprete: Pep Munné. Voz y guitarra: Silvia Comes. Madrid. Teatro de la Princesa.

La extrema subjetividad de la poesía da voz y mirada al autor como en ningún otro género literario. Quizás, aisladamente, los personajes dramáticos se les asemejen. Son pura personalidad individual. Los versos del poeta que quería ser poema, Jaime Gil de Biedma, cuando se pronuncian en un escenario, producen el nacimiento de un riquísimo personaje teatral, sembrado de conflictos y revelaciones.
El burgués catalán homosexual que escribía sólo los versos necesarios, es pura carne dionisiaca: el alcohol, la borrachera, el hedonismo de los cuerpos de los muchachos ofrecidos a lo largo del calvario aburrido de la vida. El disfraz, el teatro, la alegría y la rabia de la poesía se conjuran sobre las tablas, haciéndolas rebosar de vida y sentido. En la poesía de Jaime Gil de Biedma no sólo confluyen los paraísos de los sentidos, sino que comparecen las torturas de la angustia, la soledad, el desamor y sobre todo, la fugacidad del tiempo.
Pep Munné ha realizado una acertada selección de poemas del autor de “Pandémica y Celeste”, que recorre y explora las diferentes obsesiones de Gil de Biedma. La esquizofrenia de la que nacen las distintas personalidades que conviven y combaten en un solo cuerpo. La esperanza del amor, los odios propios, la calentura del sexo, los olores de las ciudades y hasta la radiante luz de su amada Filipinas.
Una cantante crea la banda sonora del espectáculo desgranando emotivas canciones y rasgando apasionados arpegios de guitarra. Munné sabe dar a la ceremonia de la palabra bien servida del poeta, una atmósfera divertida y trascendente. Sólo por eso merece la pena asistir a este literal encuentro con Gil de Biedma que se produce en el Teatro de la Princesa.
La interpretación de los poemas podría resultar mucho más eficaz, si se suavizasen las aristas de una declamación excesivamente impostada. La poesía de Gil de Biedma es una voz que se desnuda para transmitir emociones al público. No hay nada más sencillo y natural que el cuerpo desnudo, de ahí nace su radical expresividad.
Al final de la representación, el público aplaudió encantado tanto al actor como a la cantante, que los habían conducido a pasar una noche inolvidable junto a Jaime Gil de Biedma. Merece la pena conocer de tan cerca a semejante personaje.