ABRIENDO LA JAULA DE ORO

"El príncipe y la corista”. De Terence Rattigan. Versión: Vicente Molina Foix. Dirección: Francisco Vidal. Reparto: Emilio Gutiérrez Caba. María Adánez. Paca Ojea. Cipriano Lodosa. Alejandro Arestegui. Ana Bettschen Capa. Tomás Sáez. Escenografía: Ana Garay. Vestuario: Elisa Sanz. Madrid. Teatro Muñoz Seca. 5-IX-2002.

“El príncipe y la corista” es una comedia de Terence Rattigan que se hizo famosa en los escenarios londinenses en la década de los cincuenta del siglo pasado. La versión cinematográfica que protagonizaron Marilyn Monroe y Lawrence Olivier le dio fama planetaria, tanto que devoró la estela de su éxito en los escenarios. Rattigan no sólo quiso contar en su obra, las relaciones accidentales de una hermosa y casquivana corista norteamericana con un vetusto regente europeo de los Balcanes, presente en Londres para asistir a una coronación monárquica, sino que pretendía criticar la deshumanización de la política, sus corruptelas y la falta de sentimientos en las altas esferas. Lo que el personaje de la corista aporta al regente y su entorno, no es sólo una aventura de una noche -que no llega si quiera a consumarse inicialmente,- sino la lección de que la vida sin amor, en cualquiera de sus -ámbitos, ni es vida, ni merece la pena de ser vivida.
Hay en este espectáculo un refinamiento artístico que le va muy bien al género de alta comedia en la que se inscribe la obra. El texto dramático –adaptado sólidamente por V. Molina Foix- es sumamente inteligente, y permite que en un solo escenario se desarrollen todos los episodios de esta relación improvisada y azarosa, sin que se eche en falta el dinamismo de los decorados cinematográficos; y sobre todo el fino y talentoso trabajo de sus intérpretes, hace olvidar pronto las odiosas comparaciones con la película. Emilio Gutiérrez Caba vuelve a demostrar sus altas dotes interpretativas en la composición del adusto, vetusto y, a la par, libertino príncipe regente. María Adánez despliega su frescura, encanto y belleza para hacer completamente creíble y deseable esta nueva corista que habita bajo su piel y no la de otra; no hay sombra de la rubia reverencial sobre la escena. Paca Ojea está genial en su composición de la esposa del príncipe. Resulta curioso, cómo tras tantos años de precisa técnica interpretativa, la Ojea ha alcanzado una espléndida madurez, que la emparenta con la genuina espontaneidad de nuestras más entrañables cómicas intuitivas. Cipriano Lodosa vuelve a mostrar su afinado nervio interpretativo dando vida a un reticente e inoportuno funcionario británico de Asuntos exteriores; y el joven Alejandro Arestegui interpreta al joven rey con brío y apostura.
Francisco Vidal ha realizado un buen trabajo de dirección, ayudado por la exquisita escenografía de Ana Garay, y el irónico y preciosista vestuario de Elisa Sanz.
La noche del estreno, el público estaba deseando aplaudir antes de que las escenas terminaran. La ovación final fue larga y merecida, el espectáculo hace crecer las expectativas del espectador más reticente.

LA GENERACIÓN DEL EURO

"Krámpack”. De Jordi Sánchez. Dirección: Antonio H. Centeno. Reparto: Nacho López. Arturo Gregorio. Cynthia Martín. Félix Gómez. Madrid. Teatro Alfil.

Los problemas de las nuevas generaciones no son tratadas con demasiado tino por el teatro español actual. Hay una cierta aureola de teatro sucio británico nacido bajo los mismos efluvios que el cine de Ken Loach, o el teatro de Steven Berkhoff, que suelen verse representados por compañías jóvenes españolas, con el que sí parece sentirse muy identificado la audiencia juvenil patria. Por eso “Krámpack” viene siendo importante para nuestra escena desde hace unos años que se estrenó en Barcelona. Jordi Sánchez ha sabido imprimir a su obra una pulsión compleja -y en cierto sentido, clásica- sobre el efecto que producen los conflictos de siempre, en los jóvenes de la generación del Euro.
Según la tesis de la obra, el reconocimiento de la dependencia sentimental -más que sexual- viene a marcar una frontera entre la animalizada juventud y la más serena madurez, que ya no está para seguir engañándose sobre cuestiones tan esenciales como el cariño, el afecto, o por qué no decirlo: el Amor. Tres amigos deciden compartir piso para independizarse de sus padres, y vivir su propia vida. Entre ellos hay ciertas rivalidades, porque algunos parecen más amigos que otros. La aparición de una cuarta inquilina -hembra- viene a trastocar el ritmo del ganado machirulo, pero no en el sentido previsible y convencional que de la situación se espera. “Krámpack” tiene el mérito de hablar de este tiempo con instrumentos teatrales de siempre, como son el lenguaje, la situación, la progresión, el desenlace... Todos estos elementos se incorporaron al lenguaje dramático, porque el teatro es un arte en el espacio y en el tiempo, que debe interesar sobretodo al público. La obra está dirigida e interpretada con sencillez, humildad y eficacia. El texto guarda -por sí solo- excelentes recursos para ir interesando cada vez más al espectador, que se siente impelido a bucear más hondo en los conflictos de ese ramillete de personajes claramente definidos por el dramaturgo. Incluso la bisoñez de sus intérpretes se convierte en un toque de credibilidad a esta historia colectiva de jóvenes desorientados, que encierra en su seno problemas nucleares de nuestra vida. Aunque los mayores ya hayan pasado por esto, (o quizás nunca hayan tenido la valentía de hacerse las preguntas que se hacen los personajes de “Krámpack”,) hay algo refrescante, complejo y sorprendente, en contemplar una pieza teatral actual, tendida con el nervio de las buenas obras de siempre.

LIBÉLULA CON CORAZÓN DE AVISPA

“30 años. Moncho Borrajo”. De, dirigido e interpretado por Moncho Borrajo. Actores: Marvin Salas. Guillermo Mesa. Director de producción: Alberto Blasco. Madrid. Teatro Reina Victoria.

Moncho Borrajo lleva treinta años sembrando risas y emociones en el público, haciéndolos más felices, y más libres. El cómico es el bufón colectivo, el que hilvana el comentario tan agudo como malicioso, que todos están deseando escuchar de su boca, para estallar en carcajadas. El cómico histriónico es el sacerdote que agita y dirige la catarsis colectiva a través de la risa.
El nacimiento del borrajismo se produce en el cabaret, en el café teatro, en la música de cantautor con malicia y con poesía, que derrama sus chanzas contra la actualidad política y social. Borrajo llega a los teatros porque son legiones sus adeptos, los pacientes que quieren ser tratados de su alienante mal de urbanidad, a través de su gozosa terapia transgresora del Doctor Moncho.
El humorista gallego desgrana en su última comparecencia pública un rosario de recuerdos espectaculares, desde sus orígenes en Valencia (unido a unos bigotes, unas lentes y una guitarra,) hasta la actualidad. En el ecuador de su vida el artista hace balance de recuerdos artísticos.
Borrajo despliega su gracia y sus comentarios cáusticos entre el respetable, atravesando la escena de un lado a otro compulsivamente, satirizando a todo el que se le pone por delante. Desde Camilla Parker, a los invitados de la reciente y sonada boda de El Escorial, pasando por Antonio Gala, o la misma Casa Real patria, la libélula con corazón de avispa que lleva Borrajo dentro, se ensalza en sus mejores picotazos, para solaz carcajada del respetable.
El espectáculo dura dos horas y media sin descanso. (Menos mal que no son tres, a hora por década). El talento de Moncho Borrajo luciría con más esplendor, si con su sincopada técnica de la improvisación, se desprendiera de algo más de una hora de su largo y generoso espectáculo.
Borrajo canta, cuenta, caricaturiza e interpreta, con gracia chispeante, sin que nada, ni nadie lo detenga. Quizás después de estos treinta años de brillo, su carrera podría enriquecerse en los escenarios teatrales, si se dedicara más a explorar todas las posibilidades expresivas de su ternura, a las que recurre como con cierto pudor, en algunos momentos de los más intimistas e intensos de su nuevo trabajo “30 años”. El público concentrado de rostros conocidos y en particular del mundo de la canción de hace unas décadas, aplaudió y ovacionó el talento de este humorista gallego tan querido por el respetable.

LA CULPA ES DE LA TIERRA

"La malquerida”. De Jacinto Benavente. Dirección: Joaquín Vida. Reparto: Nati Mistral. Manuel Gallardo. Mar Bordallo. Alberto Alonso. Alicia Agut. Luis Marín. José Antonio Gallego. José Mª Barbero. Carmen Serrano. Lola Cordón. Música: José L. Gualda/Nicolás Medina. Escenografía y figurines: Juan y Joaquín Vida. Madrid. Teatro Fígaro. 13-9-2002

Benavente reinaba en la escena española cuando se estrenó “La malquerida”, ese drama rural con resolución trágica, que venía a coronar todo un teatro de género campesino, que relucía en una España agrícola y católica, desde el teatro del S. XVI con Gil Vicente, Juan Del Encina, o Lucas Fernández, y que alcanzaría su cumbre en obras como “Fuenteovejuna” o “El alcalde de Zalamea”.
El teatro que se desarrolla en los pueblos españoles es un teatro de tierra bronca, casi bíblica, donde los sentimientos humanos y los del bravo y agreste paisaje se confunden. Tanto en “Bodas de sangre”, como “la casa de Bernarda Alba”, la Naturaleza es una enemiga, la culpa es de la tierra, sus hijos sólo son sus víctimas. El público urbano de comienzos de siglo XXI sigue conectando maravillosamente con este conflicto que nace de las entrañas del tiempo y del paisaje, alimenta el imaginario del animal que llevamos dentro. La tragedia genera catarsis, que es algo así como ese agujero hondo que se va haciendo en el estómago, cada vez más penetrante, que nos desasosiega y al tiempo nos da placer. El público disfruta viendo “La Malquerida” porque esta obra es de las que ha pasado a formar parte del acervo popular, como las de Calderón o las de Lorca. Los espectadores actuales reconocen en ella las señas de identidad de una civilización propia y mediterránea.
Si además se tiene la oportunidad de contemplar a una de las más altas personalidades artísticas de nuestra escena, Nati Mistral dando vida porte y pronto a la Raimunda, el asunto se torna más interesante. La Mistral comprende y ama lo que está haciendo, y esos son las bases de la verdadera creación artística. Su poderosa presencia escénica, enérgica y sensual (su Raimunda es una mujer enamorada, y eso se transpira y la embellece durante toda la obra), se enriquece con las calidades y modulaciones que imprime a su voz e interpretación. La representación cabalga a la perfección de su mano, acompañada por la sintonizada presencia de Manuel Gallardo interpretando al ambiguo y deseado Esteban; y la explosiva belleza de Mar Bordallo, una bomba a punto de estallar desde la primera escena. Alberto Alonso da vida a El Rubio, el verdugo de la tragedia, con intensidad dramática y poca convicción escénica. Alicia Agut llena de vida y personalidad su personaje de la Juliana, y el joven José Antonio Gallego respira y vibra con sensibilidad la tragedia de Norberto, (el ex-novio acorralado).
El público del estreno aplaudió con admiración y con ganas el talento de la Mistral y sus compañeros, y sobre todo la palabra grande, fina y esencialmente dramática de Jacinto Benavente.

RETRATOS DE LA VIOLENCIA DOMÉSTICA

"¡Se quieren!”. De Muriel Robin y Pierre Palmade. Versión: Miguel del Arco. Director: Esteve Ferrer. Reparto: Amparo Larrañaga. Enrique San Francisco. Escenografía. Antonio Belart. Vestuario: Patricia Hitos. Iluminación: M. A. Camacho. Madrid. Teatro Marquina.

En una época en la que la violencia doméstica llena los titulares de la prensa, las tertulias, y los telediarios, una obra teatral como “Se quieren”, viene a poner el dedo en la llaga de una forma irreverente en las raíces de este mal cotidiano, aumentado con la lupa humorística de la comedia. Repasar todas las desavenencias de la pareja en un combinado de variaciones sobre el mismo tema, parece ser el motivo principal de esta obra escrita por Muriel Robin y Pierre Palmade, con el objetivo de resaltar que en el fondo todas las discusiones matrimoniales son otra forma de quererse. Visto así el asunto, puede comprenderse lo delicado del territorio por el que se deslizan todas estas escenas autónomas y cortas que forman la representación. El público -básicamente de parejas- asiste dispuesto a reírse con todas las ocurrencias que se representan en el escenario, como si fueran a reconocerse en cada uno de los conflictos (el coche, la casa, las cenas con amigos, las suegras, las vacaciones, el sexo...), o a coleccionar argumentos en la lucha de los sexos.
La obra comienza en las puertas de una iglesia, donde la novia discute con el novio porque no quiere casarse. Lo que podría ser un excelente punto de partida para el repaso de la historia frustrada de unos personajes, pronto se interrumpe, para dar paso a la historia de otra pareja diferente. Los nombres escritos sobre una pantalla van sucediéndose entre las escenas, advirtiendo al público que se trata de parejas diferentes. Esta elección hace que la acumulación del conflicto y la progresión dramática se debiliten. A lo largo de la representación se está comenzando repetidamente.
Amparo Larrañaga interpreta a las esposas con un único registro encantador y cargante, que podría justificar por sí solo cualquier terapéutica respuesta agresiva del compañero varón, ante tanta carga reinsistente. Quique San Francisco da vida a los caballeros de la obra con esa especie de socarronería simpática que le caracteriza, aunque a veces tenga problemas de proyección de voz, como para que sus réplicas puedan escucharse en todo el teatro. La representación dirigida por Esteve Ferrer es dinámica y cuenta con el apoyo irónico de la escenografía de Antonio Belart, que sitúa a los personajes al borde del tebeo patético y cotidiano. El cóctel reunido en el espectáculo, parece satisfacer las expectativas de un público que ha acudido a verse reflejado en el escenario, con unas ganas enormes de reírse de sí mismos. Ojalá que todo acabara siempre en risas y gestos de cariño.

BAJO EL MANTO DE CHEJOV

"La gaviota”. De Anton P. Chejov. Version y dirección: Amelia Ochandiano. Reparto: Carme Elías. Roberto Enríquez. Juan Antonio Quintana. Silvia Abascal. Chema Mazo. Marta Fdez. Muro. Goizalde Núñez. Pedro Casablanc. Jordi Dauder. Sergio Otegui. Escenografía: Gabriel Carrascal. Vestuario: Mª Luisa Engel. Madrid Teatro Albéniz.

El primer estreno de “La Gaviota” de Chejov, fue un sonado fracaso que hizo sufrir mucho al escritor ruso, hasta el punto de la desesperación, planteándose incluso el abandono de la escritura dramática. A la actriz que protagonizaba la obra –Vera Komikarzeskaya- le quedó para el resto de sus días el malintencionado apodo de “la gaviota”. Tuvo que ser Stanislavsky quien se inventase una nueva forma de actuación para hacer avanzar la escena -no sólo rusa, sino internacional- hasta el listón de sutileza y profundidad que lo había llevado Chejov. El estreno en Moscú de “La gaviota” fue un éxito histórico. El Teatro del Arte llegó a conocerse en su primera andadura como Teatro Chejov; su emblema fue siempre una gaviota remontándose sobre las olas.
“La gaviota” no es sólo uno de las cuatro grandes obras de su autor, sino que contiene en su interior todo un manifiesto y una poética del arte, entrelazada con los aspectos más esenciales y cotidianos de la existencia humana. Como médico, la mirada de Chejov es casi clínica, científica, microscópica; pero, su objetivo no es la materia, sino la emoción, el tiempo, el espíritu, la belleza, la creación...; de ahí que conmuevan tanto sus obras: nos introducen en otra dimensión posible de la realidad, perceptible a través de su teatro.
Hay que celebrar la llegada de este montaje a la escena madrileña, porque ofrece la oportunidad de conocer y vivir de cerca la obra de este autor ruso inclasificable, y poco visto en nuestra escena. La versión y la dirección de Amelia Ochandiano de “La Gaviota” es muy digna, tiene calidad artística, y el trabajo de sus intérpretes resulta brillante. El poder de la palabra chejoviana -bien entendida- los cubre bajo un manto protector. Carme Elías está guapa, espléndida y decadente, vestida con un exquisito vestuario de María Luisa Engels. El joven Roberto Enríquez muestra buenas cualidades de primer actor joven, tiene presencia, potencia y emoción; su difícil personaje de Kostia rebosa solvencia y emoción. Silvia Abascal aporta frescura, candor y belleza a Nina -“la gaviota”- la antiheroína de la obra. Juan A. Quintana vuelve a demostrar su elaborado nervio interpretativo. Jordi Dauder interpreta con fuerza y encanto al Doctor. Pedro Casablanc da vida al confuso y famoso escritor Trigorín. Goizalde Núñez, hace una interpretación amarga y negra de su personaje de Masha, y la Fernández Muro completa con su personalidad el acertado reparto.
Quizás falte “alma rusa” en el montaje, que de tan brillante, a veces parece más mediterráneo que eslavo del norte. Los misterios de la tristeza rusa resultan, a veces, un arte inescrutable.
El público aplaudió larga y sinceramente el trabajo de toda la compañía, especialmente a sus protagonistas.

LOS VERDUGOS DEL SUEÑO

"Once upon a time in west asphixia”. De Angélica Liddell. Dirección y escenario: Angélica González. Reparto: Gumersindo Puche. Angélica García. Iluminación: Oscar Villegas. Banda sonora: José Carreiro. Vídeo: Salva Martínez. Vestuario: Gabriela Hilario. Madrid. Teatro Pradillo.

Dejar clavado al público en sus butacas, es una rara virtud que viene demostrando desde hace años la compañía madrileña Atra Bilis, encabezada por Angélica González, acompañada por los talentos de Oscar Villegas y Gumersindo Puche. Villegas pinta con focos las atmósferas ceremoniales de la obra; sólo con sus luces, está servido el misterio antes de que comiencen a hablar los intérpretes. Puche es un actor intenso, raro, fakir y muñeco desnaturalizado, que aporta un enigma patético a sus personajes. Por su parte, la compleja personalidad teatral de Angélica se multiplica en su triple faceta de autora, intérprete y directora.
En su último montaje, “Once upon a time ...”, la representación que se construye alrededor del texto, va siendo cada vez más potente en su bien calculada megalomanía objetual y escenográfica. Su propuesta escénica es tan personal como sincera. Hacen este teatro, porque es el que les sale de dentro, de sus imaginaciones, sueños e inventos; no porque esté de moda, o porque sea fácilmente escandaloso y exportable. El peligro que corren los brillantes espectáculos de Atra bilis es que terminen pareciéndose demasiado entre ellos. Desde “La falsa suicida” (2000), poco han avanzado sus propuestas, por muy estimulantes que resulte visualizarlas.
En “Once upon a time ...” (una parodia negra y amarga de nuestra comedida y falsamente puritana civilización) más de la mitad del texto se escucha grabado en audio o en vídeo; es una rémora para la palabra dramática. Las frases que más huella dejan en el público son las que proclaman tan rotundamente los actores en escena, y que no son precisamente las consignas más afortunadas de la obra. Exigir responsabilidades directas de esta vorágine que nos lleva, a los padres y a los profesores -presentados como verdugos del sueño- resulta como mínimo, ingenuo. Confundir a otras víctimas con los ejecutores entraña un serio peligro para los contenidos del espectáculo.
Quizás la autora debería profundizar en su discurso, y preocuparse más de que se entienda su hermosa palabra dramática, en lugar de seguir explorando ávidamente la voracidad elocuente de los objetos, de los espejos, o de los reflejos, porque -en definitiva- éstos representan los trucos y las apariencias del teatro, y no su parte más ambigua, paradójica y reveladora.

CRIMEN Y ALTA SOCIEDAD

"Usted puede ser un asesino”. De Alfonso Paso. Dirección: Ramón Ballesteros. Reparto: María José Cantudo. Andoni Ferreño. Antonio Vico. Luis Perezagua. Ana Soriano. Pepe Álvarez. Eva Higueras. Federico Rivelott. Jorge Munárriz. Diseño de vestuario, de fachada, decorado y coordinación general: María José Cantudo. Madrid. Teatro Real Cinema.

El regreso del teatro de Alfonso Paso a la escena madrileña es todo un acontecimiento. El autor que más obras suyas vio simultáneamente representadas en la villa y corte quedó proscrito tras su muerte y el cambio de régimen. Curiosa condición la de los dramaturgos, la de vaivenes que sufren su reputación y prestigio, incluso después de muertos. Alfonso Paso fue la figura dominante del teatro español de los años cincuenta y sesenta del pasado siglo. Si había comenzado su trayectoria con una actitud crítica a la mediocridad y a la injusticia, el teatro de Paso terminó realizando concesiones al gusto mayoritario del público de aquel entonces. Aunque Paso intentara convencerse que era mucho más efectivo realizar la transformación de la escena española desde el éxito, lo evidente es que fue el público el que terminó moldeando al dramaturgo a la medida de sus gustos.
“Usted puede ser un asesino” pertenece a ese tipo de obras que Alfredo Marqueríe clasificó bajo el sugerente epígrafe de “comedias de la posibilidad de lo imposible”, mientras su autor declaraba que eran piezas escritas para pasar un buen rato. En realidad la obra se inscribe en un género de teatro policíaco (que siempre ha gustado mucho al público teatral), en el que las gracietas de la comedia terminan debilitando el suspense intrínseco a un género tan flemático y británico.
Enrique Cornejo y María José Cantudo se han entregado de lleno a la producción de esta obra de Paso, mimando los detalles de un proyecto en el que creen, lo que beneficia enormemente a la representación. La Cantudo está bella, liviana y simpática en el papel de una atolondrada y lunática esposa que termina sorprendiendo a todo el respetable. El autor domina la construcción de sus personajes y los llena de numerosas caras sorprendentes. En esta obra, Paso quiere demostrar que todo es posible. Andoni Ferreño compone con gracia, soltura y dominio de las tablas policíacas, al personaje del esposo que arma toda esta ingeniosa trama de laberintos criminales, que no terminan perjudicando, sino más bien todo lo contrario, su estabilidad matrimonial. Antonio Vico interpreta con contenida gracia a su personaje de Enrique, el marido cenizo y triste, compañero de correrías del esposo protagonista. Ana Soriano aporta belleza y personalidad a su personaje de Hortensia, amiga y cómplice de la esposa; y Luis Pérez Agua da vida a un sabueso inspector de policía con eficacia cómica.
El público aplaudió largamente a los artistas la noche del estreno, y Cornejo dedicó unas palabras a la memoria y la actualidad del teatro de Alfonso Paso.

ÓPERA ÍNTIMA DEL CUERPO *

"Nightmare. Yegüa de la noche”. Guión y dirección: Marta Schinca. Dirección escénica: Rafael Ruiz. Actriz: Helena Ferrari. Voz: Carmelo Gómez. Vídeo: Javier Ruiz. Vestuario: A. Andujar y H. Kriukova. Coreografía en “Despertar”: Elvira Sanz. Madrid. Galileo Teatro.

La poesía, la guerra y el teatro tienen en común que no son hechos exclusivamente objetivos, no existen per se, sino por el efecto que producen en quienes la viven. En los tres hay algo de pesadilla más o menos desaforada. A este mal sueño, Borges lo llamó: “Nightmare. Yegua de la noche”. A partir de este hilo, se teje la obra del mismo nombre, que ha dado lugar a un oportunísimo y poético espectáculo sobre la guerra, el sueño y la violencia.
El montaje se presenta a sí mismo como un espectáculo gestual, esto es integrador de diversos tipos de lenguajes, que no tienen que estar intrincados exclusivamente con la palabra. Querámoslo o no, es el teatro que tiene más futuro, porque transciende las fronteras naturales de las lenguas, y eleva el poder sugestivo del lenguaje escénico, hasta el meollo ideológico. Se pueden decir muchas cosas sin palabras, se pueden transmitir muchas visiones vitales sin un texto que lo acompañe, se puede profundizar más en la emoción de cada espectador, porque se entra en él a través de los sentidos, para que sea el público partero de sus propios juicios.
El espectáculo está tocado de una rara belleza recién nacida, como si con él se alumbrase un género. Pocas veces tiene el público oportunidad de quedar embelesado con la belleza que toma forma, sonido y melodía, ante sus ojos, sobre las tablas. Pero, de las criaturas de la noche no hay que fiarse, pueden convertirse en yegüas salvajes que nos destrocen bajo sus cascos.
Marta Schinca ha concebido y dirigido –con la ayuda de Rafael Ruiz- una ópera íntima del cuerpo, en el que la Naturaleza se cuela en la representación, como todo un manifiesto de vida. Helena Ferrari, con una exquisita y rara personalidad escénica, eleva con su cuerpo estilizado en movimiento, una galería de retratos humanos y de bestias, convertidos en manecillas del reloj del tiempo. La belleza y la fuerza dramática creciente de la danza y la música transmiten una gran intensidad a esta representación, que se convierte en un viaje nuevo y posible para la sensibilidad del público.
El montaje de “Yegüa de la noche” tiene otro rara virtud, y es que incorpora un sugestivo audiovisual de Javier Ruiz, proyectado a tamaño telón, y en diálogo permanente con la actriz. Todo un acierto que enriquece esta original y vanguardista propuesta de la veterana compañía madrileña Zascandil, que debería verse en Madrid programada regularmente. Abre una nueva ruta hacia el teatro de la poesía y el movimiento, que enriquece el corto prisma de nuestra mermada, uniformada y monócroma oferta escénica.

* Crítica inédita

LA PANDILLA DE PICASSO

"Picasso adora la Maar”. De Alfonso Plou. Dirección: Carlos Martín. Reparto: Ricardo Joven. Cristina de Inza. Gabriel Ltorre. Laura Plano. Francisco Fraguas. Amor Pérez Bea. Juan Ramón Benaque. Vídeo: Pedro Ballesteros. Escenografía y atrezzo: Tomás Ruata. Vestuario: Jorge Pérez. Madrid. Teatro de La Abadía.

El arte dramático nació como una forma de adentrarse en los terrenos donde no resultaba fácil encontrar explicaciones sólo con la razón. De ahí que los dioses acudieran a escena a echarles una mano a los torpes humanos, para intentarles hacerles vislumbrar el más allá de la existencia. El teatro nació con vocación de explorar el corazón de las tinieblas, resultaba mucho más excitante adentrarse en lo desconocido y regresar con memoria de ese viaje imposible, una forma de vivir los sueños en vigilia.
Relatar en escena con precisión dramática la vida de un hombre famoso, vinculado a las servidumbres de una biografía que amarra el interés dramático, es una tarea más propia de otros medios de divulgación más amplios y superficiales que el teatro. Realizar teatro biográfico entraña un cierto contrasentido. El teatro documental tiene que ir acompañado de una melopea similar a la de Peter Weiss en “Marat Sade”, para compensar tanta fidelidad al mecanismo histórico.
“Picasso adora la Maar” es un trabajo escénico divulgativo, más que una interpretación de la pasión minotaúrica de Pablo Picasso por Dora Maar, una de las más fuertes contrincantes que tuvo el malagueño entre sus amantes estables.
El mayor hallazgo de la representación es un audiovisual de Pedro Ballesteros (pobremente integrado en el pobre espacio escénico,) que interpreta con mayor teatralidad que el mismo escenario, esta época de Picasso, en la que su cubismo se introdujo en el túnel de espejos del surrealismo. Los retratos cubistas toman vida en el cuerpo y el rostro de los actores virtuales, gracias a sugerentes recursos teatrales (ayudados por la informática) de los que la representación adolece.
El reparto ejecuta correctamente su labor, dentro del trabajo lineal de la representación. Las vacaciones en la Costa Azul, el periodo de elaboración del “Guernica” (que Dora Maar fotografió en todos los momentos de su gestación); y la segunda guerra mundial, son retratados a lo largo de esta obra, donde los intérpretes reviven las aventuras de Picasso y su pandilla.

COMEDIA MUSICAL DEL INFIERNO

"4.48. Psicosis”. De Sara Kane. Traducción y Dramaturgia: Carla Matteini. Dirección y espacio escénico: Guillermo Heras. Reparto: Eva Trancón. Daniel Albadalejo. Chema Ruiz. Audiovisual: Helder Dias/Susana Jaques. Iluminación: M. A. Camacho.
Madrid. Sala Cuarta Pared.

Morir a los 28 años es grave; suicidarte con esa edad es un capricho inextricable de precio altísimo. En el caso de Sara Kane nos queda su obra para hablarnos de los perfumes del abismo. Su biografía resulta tan coincidente con “4.48. Psicosis” que nos sirve como una larga carta desgarrada de despedida, para comprender un poco más lo incomprensible de una muerte auto elegida. Yo no creo que por ser violada por el propio padre se pueda ser mejor escritora, ni que una obra sea más interesante porque su autora se borrase definitivamente del mapa de los vivos tan tempranamente. Lo que impulsa el teatro y la palabra de Sara Kane es la cópula de la poesía con la violencia, para reengendrar el teatro. Su cariz es dionisíaco, puro, trágico, por mucha fragmentación numérica del título, o por muy matemática que pueda interpretarse su escritura; en ella prima la emoción límite de las vísceras de alguien que está apunto de reventar en la muerte.
Carla Matteini ha realizado una limpia y cortante traducción de la joven autora británica que llegó en vida a escandalizar a sus paisanos con el estreno de sus primeras obras. Guillermo Heras construye una puesta en escena sobria y trigonométrica, aplicada al volcán de Sara Kane, cuya palabra se vierte magmática sobre la escena. Eva Trancón da cuerpo y voz a la mente de Sara Kane, con explosiones y sutilezas muy marcadas por la dirección.
Lo más peligroso de esta representación no son los contenidos y el verbo agrio de la joven autora muerta, que provoca al auditorio, sino que todo esto pueda llegar a aburrir al público. Por muy británica que sea la autora, en el montaje falta la sensualidad animal de la desesperación pura, como si una comedia musical del infierno no llevase acompañamiento de instrumentos. Además de violenta, agresiva y provocadora, la función está servida muy seca, con más metal que lágrima. Por muy culpable que sea el entorno de la vida y la muerte de esta mujer, su obra habla de su mente, no del mundo que la rodea, eso es un grotesco y patético reflejo hiperrealista, que realmente se merece que en los escenarios crezcan flores podridas de esta certeza.

FLOR ESTÉRIL DEL TALENTO

"París. 1940.” De Louis Jouvet. Según “Elvire-Jouvet 40” de Brigitte Jaques. Traducción: Mauro Armiño. Versión y Dirección: Josep María Flotats. Reparto: J. M. Flotats. Mercé Pons. PacoMartínez. Luis Moreno. Alejandro Vera. Madrid. Teatro Bellas Artes.

El gran Louis Jouvet no creo que estuviera muy de acuerdo con que “París. 1940” subiera a un escenario para comparecer ante el público. Esta gran figura del teatro francés se formó en el “Vieux Colombier” junto al maestro Jacques Copeau, quien por encima de la renovación teatral, profesaba una absoluta fidelidad a la palabra escrita del dramaturgo. Copeau y su teatro-escuela fue aglutinador y forjador de una serie de nombres que marcaron la “Edad de Plata” del teatro francés: Dullin, Barrault, Décroux, Jouvet, Vilar y hasta el mismísimo Artaud se beneficiaron de su influencia. No deja de extrañar que la mayoría fueran grandes intérpretes, a la par que directores y pedagógos. Constituyen una raza de hombres integrales de teatro, que no sólo se planteaban cambiar la forma, sino el sentido o la filosofía del arte teatral del presente.
“París. 1940” es una transcripción de las sabias y finas apreciaciones de Jouvet, durante sus clases en el Conservatorio de Arte Dramático de París. Por muy interesante que puedan resultar sus contenidos, no tienen carne de naturaleza dramática. Realizar un espectáculo teatral barajando sólo ideas, es como hacer una representación con minerales, siempre faltará la carne viva del drama. Cuando Jouvet está pidiendo a su alumna que interpreta a Elvira (la “Doña Inés” del “Dom Juan” de Moliére), que aúne respiración y emoción para provocar el sentimiento del público, está dando por hecho que sin sentimiento no hay drama. Eso es lo que falta en este montaje que se ha dado el lujo de dirigir e interpretar el gran José María Flotats, para homenajear a su maestro, y para homenajear a la profesión a la que pertenenece. Este crítico está convencido de que en teatro sólo se debe homenajear al público, a sus sentidos y a su inteligencia; lo demás es confusión y desenfoque de la razón de ser del teatro. Un teatro que usa la palabra de uno de sus más sabios oráculos, olvidándose del autor del drama, (cuando Jouvet no cesa de venerar la palabra sagrada de Moliére en su discurso recurrente de actor y pedagogo), es un teatro que corre el riesgo de convertirse en endogámico, auténtica paradoja bumerán de lo que debiera de ser el verdadero proceso de comunicación teatral.
Flotats dirige e interpreta, con su buen hacer y su sabia exquisitez teatral, lo brillante que puede llegar a ser el pensamiento de un excepcional hombre de teatro. Ese ambicioso horizonte que despliega Jouvet en su discurso, es un buen recordatorio al teatro español de las altas metas artísticas y morales que debe ponerse el teatro a sí mismo. Pero, eso no es suficiente para que se alumbre el drama, capaz de despertar aquel “sentimiento” jouvetiano en el público.
El genio teatral de Flotats crecería y se haría más consecuente si se interesara por la dramaturgia española contemporánea, y ayudara a construir un nuevo, posible y gran teatro español, que está pidiendo frutos, nacidos de su talento.
El público aplaudió entregado la exquisita labor interpretativa de Flotats, Merce Pons y sus afinados compañeros.

EL IRRESISTIBLE ENCANTO DEL PROLETARIADO

“El matrimonio de Boston” de David Mamet. Dirección: José Pascual. Traducción: Víctor Cremer. Reparto: Kity Manver. Blanca Portillo. Nuria Mencía. Escenografía: Tomás Muñoz. Vestuario: Rosa Gª Andújar. Madrid. Teatro Lara.

David Mamet está considerado uno de los más influyentes dramaturgos del mundo. Su país de procedencia -Estados Unidos- y sus orígenes cinematográficos -como guionista de Hollywood- le abren, de par en par, todos los suplementos literarios y culturales donde no entra nadie de teatro. Forma parte de ese tanto por ciento simbólico que el teatro ocupa en ciertos medios. Es comprensible pues que se represente a Mamet más que a otros: la promoción ya está hecha.
El suyo es un teatro realista que, a fuerza de hiperrealismo contundente, remonta hacia la teatralidad, porque en ellas anida siempre un aliento de protesta, de denuncia soterrada y radiográfica. La lealtad de Mamet con el presente ha sido total hasta este “El matrimonio de Boston”, donde se remonta a finales del S. XIX. Si “Las bostonianas” de Henry James alimenta esta obra, hay que tener en cuenta que James había mamado aquel mundo burgués, exclusivo y reaccionario, contra el que jamás llegó a rebelarse abiertamente. Le resultaba mucho más elegante soltar cargas de profundidad, y guardar las apariencias.
El discurso de Mamet ha perdido su norte en este ambiente de manguitos, brillantes, zapatos y otras exclusividades. Su teatro no es el de una galería de retratos de gente extravagante, sino un desolado fresco que, a fuerza de aburrimiento, termina revelando lo extravagante que hay en las vidas de la gente corriente; su mirada es como la de un Edward Hopper de finales de siglo XX. Si Mamet se caracteriza por escribir dramas realistas, suavemente cínicos, no se entiende muy bien el enfoque cómico que la puesta en escena española le ha dado a su obra.
Kitty Manver aporta su gran verdad interpretativa a la protagonista, y está guapa y fresca, sacándole partido a su avasalladora personalidad. Blanca Portillo interpreta a su ex-amante, una bella casquivana advenediza, que no sabe controlar sus pasiones. Contagiada, quizás por el desquicie de su personaje, la actriz contamina su interpretación con una polifacética gama de registros, que devienen irreconciliables. La auténtica revelación es la joven Nuria Mencía que interpreta, con gran personalidad y humorismo orgánico, a la criadita escocesa de este par de harpías lesbianas y repelentemente viejas y bostonianas. El público (y yo diría que el mismo autor,) sólo entiende a este personaje popular, lo quiere, y está de su lado en cualquier situación.
La representación es divertida, rica en registros interpretativos, y se puede pasar una velada agradable contemplándola. Así lo reconoció el público, que aplaudió a las actrices, y especialmente a la benjamina del reparto.

TAN AGUSTO COMO EN CASA

“Cuando Harry encontró a Sally”. Una adaptación de Octavi Egea sobre el guión cinematográfico de Nora Ephron. Música y letra: Joan Vives. Dirección escénica: Ricard Reguant. Reparto: Josema Yuste. Angels Gonyalons. Oscar Mas. Sonia Dorado. Dirección musical: Xavier Casademunt. Coreografía: Barry Mc Nabb. Escenografía: Fiona Capdevila/Susana Fernández. Vestuario: Rafael Garrigós. Madrid. Teatro de La Latina.

En tiempos pretéritos era el cine el que se alimentaba del teatro, y enriquecía sus guiones con profundas cargas dramáticas. En el nuevo siglo el fenómeno parece invertirse, cada vez se ven más espectáculos basados en películas, favoreciendo una contaminación o mestizaje, que debería llamarse abiertamente teatro cinematográfico. El teatro es una suerte de nacionalismo ideológico tan humano, que llega a hacerse universal. El cine viene fundamentalmente de América. No es de extrañar que nuestras castizas corralas zarzueleras se hayan visto sustituidas por el perfil de picos de Manhattan, bajo una evocación del puente de Brooklyn neoyorquino. A Harry y Sally los conocemos desde siempre, no sólo por la película, sino porque representan a esos prototipos de gente corriente que llevamos mamando en televisión desde la más profunda infancia.
Josema Yuste encabeza un espectáculo concebido para todos los públicos, y elaborado en torno a la idea del entretenimiento tontorro y romanticón, típicamente norteamericano, servido en abundancia y variedad, como corresponde al teatro musical. Todos los recursos que se usan, son tan previsibles como efectivos. Por ejemplo, la escenografía, da la impresión de haberla visto ya en muchos montajes anteriores. Con una musiquita pegadiza, alegre y superficial, el espectáculo revela coherencia y honestidad: es simplemente lo que quería ser; y esto el público lo valora como autenticidad. Ellos están pasando un buen rato en el teatro, y además en escena dan lo mismo que en televisión; o sea, tan a gusto como en casa.
El popular humorista aporta simpatía y presencia al personaje algo arisco de Harry. usa –pocas veces- la mímica con una gran eficacia humorística, y por lo general arrastra carcajadas en la sala. Angels Gonyalons es una rara del escenario, con una presencia escénica tan cotidiana como la de la farmacéutica de la esquina. Además, canta, actúa, y está un poco chalada. Así es su tierna y efectiva Sally de transparente y autosuficiente.
El cuerpo de baile aporta alegría a la representación, a pesar del ríspido -más que irónico- vestuario de Rafael Garrigós. La siempre bien recibida orquesta hacen sonar muy bien su alegre música, para confirmar este redondo espectáculo, que fue interrumpido permanentemente con salvas de aplausos. El día del estreno, Josema Yuste y sus compañeros demostraron tener el mayor poder de convocatoria en rostros famosos, de todo lo que va de temporada. Es una confirmación de que se trata de un hábil musical para todos los públicos.

CON LA EMOCIÓN DELCINEMATÓGRAFO

"El zorro”. Guión, producción y dirección: Luis Álvarez. Reparto: Manuel Bandera. Alejandra Martín (Aja). Santiago Urrialde. Ricardo Arroyo. Paco Morales.
Estrella Álvarez. Direción artística: Ana Álvarez. Escenografía: Gerardo Trotti. Vestuario: Juan Manuel Ortega. Coreografía: Pachi G. Fenollar/Cristina Sánchez. Dir. Musical: Óscar Herranz. Iluminación: Carlos Torrijos. Madrid. Teatro Calderón. 15-10-2002

Hay que reconocer que el productor, guionista y director de “El zorro”, Luis Álvarez inaugura un estilo de hacer teatro musical, en el que la auténtica estrella es el productor, a la manera inglesa. Sus comparecencias y palabras ante el público -la noche del estreno- son todo un gesto y una declaración de intenciones valientes, acerca del responsable de todo lo que el público va a ver a lo largo de dos horas de representación. Luis Álvarez ha hecho el espectáculo que le hubiese gustado ver como espectador, e invita al público a que olvide sus prejuicios de adulto, y se deje llevar junto al zorro hasta los pliegues dormidos de la fascinación infantil. Este alarde de sinceridad se convierte en el alma del espectáculo.
Por muy cáustica que pueda ser interiormente la reacción del público, una vez que comienzan a proyectarse imágenes de las viejas e inolvidables películas de “El zorro”, y van apareciendo en escena los intérpretes, cantantes y bailarines, las reservas del más malicioso quedan a un lado, dejándose llevar por esta fiesta teatral alegre, juvenil y brillante, que Luis Álvarez ha organizado para el público.
“El zorro” es el justiciero de los pobres, el que arriesga su vida por el bien y la vida; Don Rafael es el tirano, el intérprete del mal y de la muerte. En torno a estos dos polos siguen brotando chispas de dramaticidad que alientan todo el espectáculo, y que permiten que esta historia mexicana de antaño no envejezca jamás.
La historia tiene todos los ingredientes de acción, romanticismo y altos ideales que mueven a un espectáculo de gancho popular. Manuel Bandera esta fresco y dinámico en su interpretación y se ajusta bien al brío y la galanura del personaje. Alejandra Martín interpreta a la bella Esperanza con buenas cualidades vocales como cantante. Santiago Urrialde aporta una gran comicidad al personaje tontorrón y descarado del sargento. El público aplaude sus ocurrencias y todos sus mutis. Paco Morales da vida y canción al zorro jubilado –Don Alejandro- con una buena mezcla de cualidades dramáticas y musicales. La música es bonita y alegre, subraya y sugiere las atmósferas más complejas de los personajes. Las coreografías se suman al espíritu alegre y luminoso del espectáculo. La escenografía de Gerardo Trotti es brillante, como un viejo teatrito italiano con telones y embocaduras muy sugerentes, que aprovechan al máximo las posibilidades del escenario. El brillante vestuario y la sugestiva iluminación vienen a completar esta especie de aventura cinematográfica representada en un teatro, que el público premió con sus permanentes aplausos y con las ovaciones finales, que brindó a todo el equipo artístico reunido en el escenario.

SUICIDIOS DE AMOR

“Don Juan Tenorio”. De José de Zorrilla. Dirección: Gustavo Pérez Puig. Reparto: Ramón Langa. Ramiro Oliveros. Abigail Tomey. Ana María Vidal. Francisco Piquer. Carlos Urrutia. Jesús Prieto. José Carabias. Escenografía: Francisco Sanz. Coordinación: Mara Recatero. Música: Gregorio García Segura. Revisión del texto: Enrique Llovet. Madrid. Teatro Español. 16-10-2002

Es el otoño tiempo de nostalgias, de depresiones, incluso de suicidios. Noviembre es uno de los meses más solicitados para inscribirse en la defunción propia. No sólo es la verdadera cuesta del año, del curso recuperado tras el desparramo veraniego, por el cambio climático, o el retornar al actividad cotidiana, también ha sido desde siempre tiempo de pagar diezmos y rendir cuentas a los arrendatarios, algunos no podían cumplir su deuda, y se colgaban del árbol más alto.
Algo de real debe haber en esta melancolía otoñal, que provoca que el público regrese una vez más a ver “Don Juan Tenorio”, la obra por excelencia de nuestro teatro romántico. Don Juan es el seductor que enamora y agravia la fama y la vida de hombres y mujeres que trata; pero, también es la muerte, la encarna en sí mismo; sobre todo, en la segunda parte de la obra. El acto comienza en un mausoleo, donde algunos de los que más llegaron al fondo del corazón de Don Juan, se yerguen en mármol, para escarnio final de su asesino, su amor, su amigo.
“Don Juan Tenorio” es un canon, una obra en la que fructifican todos las razones de ser del teatro, toda su artificiosidad, toda su omnipotencia basada en el amor, la muerte y la pasión; un cóctel plenamente español. El público que acude a ver la obra, nunca sale defraudado. El Tenorio siempre les da la posibilidad de comunicar con el otro lado, y eso es una de las razones por las que el público acude al teatro.
A Gustavo Pérez Puig le pasa lo mismo, adora esta obra del mejor repertorio clásico español, y cada vez que se enfrenta a su montaje, disfruta sacando nuevas puntas al lápiz prodigioso de Zorrilla, que en medio del artificio de unos versos pomposos e impecables, siempre logra hacer saltar la chispa de la verdadera vida. Este nuevo montaje de “Don Juan Tenorio” de Pérez Puig parece explayarse más en la muerte, que en anteriores ocasiones. La muerte de Don Juan inspira más que nunca un sentimiento de liberación final, que le permitirá reunirse definitivamente con Doña Inés en la otra morada, más perfecta que la terrenal. Aceptando el combate con Centellas, en cierto modo Don Juan se suicida.
La decisión del director de mantener dos actores para interpretar al Tenorio en sus dos edades, es completamente acertada, porque subraya con contundencia otro de los grandes temas de la obra: la fugacidad del tiempo humano. Ramón Langa interpreta con fuerza y credibilidad a Don Juan, desgrana sus versos seductores, como el agua en la pila de la fuente. Crece y se impone con gravedad su presencia escénica, además de su buena voz. Ramiro Oliveros da vida al Don Juan maduro que regresa a Sevilla para morir, maduro y desengañado. El actor le da brío dinámico a su personaje, aunque en algunos momentos llega a desencajarse corporalmente su interpretación. Abigail Tomey da hermosa y juvenil figura, a doña Inés plañendo con emoción y dulzura las cuerdas sensibles de esta novicia enamorada. Ana María Vidal fue aplaudida en sus mutis, por la sabia comicidad de su Brígida. Carlos Urrutia y Jesús Prieto realizan notables interpretaciones de Don Luis Mejías y el capitán Centellas.
Es hermoso el decorado de Francisco Sanz, y la puesta en escena respira un sentido de totalidad y armonía, que el numeroso público reunido, recibió con calurosos y merecidos aplausos.

UN TEATRO SIN CEREBRO

“Un mes en el campo”. De I. S. Turgeniev. Director: Paolo Magnelli. Compañía: Drama Theatre Gavella. Madrid. Festival de Otoño. Teatro de la Abadía. Festival de Otoño 2002.

Ivan Serguéyevich Turgeniev (1818-1883) fue un gran novelista ruso, nacido en el seno de una rica e hidalga familia, que lo educó exquisitamente con los mejores preceptores y en las mejores universidades de Europa, sin un ápice de cariño. Comenzó en la literatura por la novela y el relato corto, logrando grandes problemas con la censura de su país. Su obra teatral más conocida “Un mes en el campo” tuvo que esperar 25 años para ser estrenada, prohibida por su supuesta inmoralidad.
Escrita en 1850, “Un mes en el campo” es el primer drama sicológico del teatro ruso. Turgeniev es el antepasado directo de Chejov y de todo el gran teatro ruso; sus personajes son los padres de los de “El jardín de los cerezos”. Los grandes temas que florecerán en Chejov están ya planteados en Turgeniev: la soledad, el desamor, la hipocresía, la desesperanza, el fracaso... La Rusia de 1850 era enormemente clasista, los ricos seguían siéndolo en abundancia, mientras los pobres eran los más miserables de Europa. El drama profundo que se establece entre ambas clases sociales, tiene que ver con un momento histórico y un país concreto.
¿Se imaginan a Chejov interpretado en clave abufonada y circense? Algo estaría funcionando mal, porque el teatro sicológico lleva implícito que la acción se ha trasladado de los conflictos externos a los que se producen en el interior de la mente de los personajes.
La compañía croata Gavella, conducida por el italiano Paolo Magnelli, invierte este proceso, favoreciendo una atmósfera atemporal y un ritmo externo, traducido en grotescos gruñidos, gestos soeces y constantes movimientos, junto a una acumulación de signos escénicos que aniquilan las atmósferas sutiles del drama de Turgeniev. El responsable de esta fiesta visual sin sentido, realiza su trabajo plástico a pesar y por encima del texto dramático. Pocas veces se ha visto tal desprecio y traición a un autor, como en este delirio escénico sin cerebro. Los alardes de teatralidad no son más que pirotecnia fugaz, no tienen nada que ver con este teatro del alma que escribieron los grandes autores rusos. Magnelli se rebela impotente para transmitir la más mínima emoción de todas las que contiene “Un mes en el campo”. Es más, no le interesa lo más mínimo ni la obra, ni los personajes, sólo sus deslumbrantes repertorio de recursos plásticos, con los que va abarrotando el escenario sin orden, ni concierto. Su capacidad visual estaría mejor invertida en montar saraos para convenciones, bodas y bautizos, que en las sagradas y venerables tablas de un teatro.

DE BRUJOS, SANTOS Y JUGLARES

"San Francisco, juglar de Dios” de Darío Fo. Dirección e interpretación: Rafael Álvarez “el Brujo”. Escenografía: Darío Fo. Versión y traducción: Carla Matteini. Música: Javier Alejano. Iluminación: M. A. Camacho. Madrid. Teatro Albéniz. Festival de Otoño 2002.

Rafael Álvarez “el Brujo” es una de las personalidades más genuinas e interesantes de la escena española. Su trabajo como actor va más allá de ponerse al servicio de la visión de un director, que tendría difícil encajarlo en un reparto convencional, pues “el Brujo” es en sí mismo y por sí solo, una forma irrepetible de entender y realizar un espectáculo. Su larga, tenaz y fecunda trayectoria le ha conducido a un lugar destacado de nuestro teatro. “El Brujo” se ha inventado no sólo un repertorio propio, sino un estilo interpretativo que parte del cuerpo y de la voz en relajación, para dar forma física a todas las emociones de los personajes que interpreta. El público sabe reconocer la excepcionalidad de este intérprete y llena los teatros donde Rafael Álvarez comparece.
Darío Fo es una de las figuras más relevantes de la escena internacional, no sólo por su flamante Premio Nobel, sino por la coherencia de su trayectoria, al lado de su imprescindible esposa Franca Rame. Juntos, han realizado una de las trayectorias más intachables de toda la escena europea. El éxito nunca ha apartado a Fo de su camino: satirizar divirtiendo, de ahí le viene su calificación de Juglar del S. XX (y por fortuna, también del presente siglo). Fo no sólo ha dirigido e interpretado sus espectáculos, sino que además los ha escrito. La figura del hombre total de teatro con él alcanza sentido.
En cierto modo, las trayectorias de ambos creadores son coincidentes: han construido un camino personal (al margen de modas y corrientes dominantes) donde es difícil que alguien pueda superarles. No es extraño pues que Fo y “el Brujo” hayan confluido en un punto determinado, este “San Francisco, juglar de Dios”, escrito por el italiano e interpretado por el español. La combinación, en principio parece suculenta. Carla Matteini ha colaborado en ello con una traducción -como siempre- acertada e impecable.
Sin embargo, hay algo que no termina de cuajar en este prometedor espectáculo. Si la visión satírica de Fo, sobre la historia de Francisco de Asís (otro marginal sobresaliente) y sus paisanos de la Italia medieval, es ejemplar y moralizante, (en el sentido universal del término), no parece que sea éste el mejor caldo de cultivo para los auténticos talentos escénicos de nuestro gran artista ibérico. Cuando resulta más vivo y comunicativo, es cuando cuenta una preciosa historia de cómicos acontecida en la fonda que tenían sus padres en Torredonjimeno. El bufón, el juglar, el cómico de la legua, el ciego que canta romances..., siempre están hablando de sí mismos. El actor y el público del juglar se sienten más cómodos oyendo hablar de Palencia o de Despeñaperros, que de Bolonia, Asís o Nápoles. La comunicación directa del ancestral rapsoda del cuerpo se dirige a la memoria colectiva de un pueblo. Sensual, divertido, y poco corrosivo, “el brujo” volvió a cautivar a su público, con su generosa comparecencia escénica, que arranco largos aplausos del respetable.

EL TRIUNFO DEL DESENGAÑO

“Edipo XXI”. De Lluis Pascual sobre textos de Eurípides, Sófocles, Esquilo y Jean Genet. Dirección: Lluis Pasquall. Reparto: Alfredo Alcón. Vicky Peña. Raúl Pazos. Andreu Benito. Jesús Castejón. Francesc Garrido. Pep Guinyol. Teresa Lozano. Espacio escénico: Daniel Bianco y L. P. Vestuario y máscaras: Renata Schussheim. Madrid. Teatro Albéniz. 22-X-02. Festival de Otoño 2002.

Las desventuras de la familia real tebana dio mucho que hablar y escribir a los dramaturgos griegos. Los caprichos del Destino (entendido como divinidad autónoma, por encima de los hombres,) se cebó con esta estirpe de poderosos, cuyos nombres han permanecido por encima del furioso paso del tiempo. Edipo, Iocasta, Layo, Creonte, Antífona, Eteocles y Polinices -junto al sabio Tiresias- no han cesado de ser reescritos a lo largo de la historia, pues se convirtieron en representantes de las limitaciones del género humano frente a los avatares supremos.
Lluis Pascual ha recuperado a todos estos personajes para hacerlos hablar sobre nuestro tiempo. Los mitos tienen un poder atemporal para ejemplificar nuestros sufrimientos. Siempre reconocemos puntos en común con esta caterva de personajes desahuciados por el conocimiento.
Una valla metálica (usada a modo de medio telón escénico) nos ubica antes de que comience la representación. No estamos en Atenas, en el S. V a.c., encontramos ante cualquier frontera, o campo de concentración contemporáneo. El teatro permite estos juegos y analogías. Pasqual desnuda los textos de su catarata de imágenes violentas originarias, para transformarlos en portadores de conceptos y emociones al límite. Con ello se trasluce una visión metálica, grisienta y desesperanzada de la condición humana, de las relaciones personales, de las sociedades de todos los tiempos.
El espectáculo tiene una gran rotundidad a la hora de transmitir el punto de vista del que ha remodelado este material dramático, pero sobre todo respira una intensidad teatral poco corriente. Se debe al trabajo de los actores.
El feliz matrimonio artístico de Pascual y Alfredo Alcón viene de antigüo. “Edipo XXI” ofrece una excepcional oportunidad de comprobar y gozar de su florecimiento escénico. Alcón es una alta cumbre del teatro en lengua española. Sólo por contemplar la vívida interpretación de Edipo que ejecuta el divo argentino, merece la pena asistir a este espectáculo. Más que un actor es un artista, un creador frágil y vulnerable, que desde el tono o la respiración, está dando lecciones de gran verdad teatral. Toda una escuela viviente para cualquiera que quiera considerarse intérprete.
Vicky Peña vuelve a mostrar su animalidad teatral de pura raza, en este maduro trabajo doble de dar vida a Antígona e Iocasta. Raúl Pazos en Tiresias, Jesús Castejón en Creonte, y Andreu Benito en Teseo, demuestran su capacidad de contención para teñir de trágico sus parlamentos.
Que el mismo teatro sacrifique el espíritu de la fiesta telúrica, silvestre, catártica y violenta con que las adornó Dioniso –su fundador- es una amputación extrema, una claudicación vitalista, en favor de la intelectualización del desengaño que transpira este espectáculo. El público se quedó con hambre de teatralidad, quizás porque la única manera de soportar el envite de la exposición trágica, sea a través de la danza orgiástica de los sentidos, que anima el coro en el público. En “Edipo XXI”, la gravedad somera del espectáculo merma el paradójico mecanismo festivo del espíritu trágico.

EL ÚNICO LUJO DE LOS POBRES

“Peribáñez y el comendador de Ocaña”. De Lope de Vega. Versión: José María Díaz Borque. Dirección: Alonso de Santos. Música: Eliseo Parra. Reparto: Joaquín Notario, Pepa Pedroche, Arturo Querejeta, Fernando Cayo. Paco Torres. Madrid. CNTC. Teatro Pavón. 10-X-2002.

Lope de Vega desarrolló el tema del poder injusto en tres de sus obras más conocidas: “Fuenteovejuna”, “El mejor alcalde, el Rey” y “Peribáñez y el comendador de Ocaña”. Esta última es una de las obras menos representadas y más hermosas de Lope, y se debe celebrar su elección y montaje por la Compañía Nacional de Teatro Clásico, pues devuelve al público –en tiempos de cartelera tan confusa- una de las principales joyas de nuestro teatro. Alonso de Santos ha subrayado la parte más lúdica de la obra, dando prioridad a la transmisión de la palabra lopesca –ayudado por Vicente Fuentes- por encima de cualquier otra golosina escénica. El montaje tiene otra rara virtud, la del protagonismo que se le ha adjudicado a la música en directo de Eliseo Parra y todo un coro de campesinos que le acompañan. El largo primer acto se hace entretenido y liviano sembrando las semillas de la tragedia que se acerca. Quizá sea ahí donde este brillante espectáculo tenga su punto débil; de tan luminoso, juvenil y alegre, pasa un poco por encima de la profundidad trágica del oscuro relato de pasiones.
Joaquín Notario vuelve a demostrar su solvencia interpretativa de personaje de carácter como el Comendador. Jacobo Dicenta reproduce bien el encanto de Peribáñez. Tiene vislumbres muy creativos en su interpretación. Carmen del Valle da vida a la bella Casilda, motor involuntario de este drama. “Peribáñez y el comendador de Ocaña” es un espectáculo de teatro clásico más allá de la supuesta pesadez mortuoria de nuestros antepasados.