CASITA DE MUÑECAS

"La costilla de Adán" de Carmen Rico Godoy. Versión: Paco Sanguino y Rafael González. Dirección. Ernesto Caballero. NOBA Producciones. Reparto: Marisa Nolla. Cristina de Inza. Rosa Lasierra. Nuria Herreros. Escenografía: Pepe Melero. Iluminación: Javier Anós. Madrid. Teatro Bellas Artes. 20-9-2000.

Carmen Rico Godoy ha tenido la habilidad como periodista y narradora, de convertir una preocupación social en todo un género. Sus libros y artículos dan buena cuenta de su objetivo: dotar de una fe de vida impresa a una inquietud feminista, humorística y sin concesiones al mundo masculino. Coincidiendo con lo que las encuestas proclaman: "la mayoría de los consumidores de libros en España son mujeres", la relación de Rico Godoy con el público, ha sido, vibrante, directa y oportuna. El cine ha intentado rebautizar este éxito en las pantallas; y ahora, el teatro se suma a la misma tarea.
En "La costilla de Adán" el hombre es directamente un maniquí sin voz, pero del que no cesa de hablarse durante toda la representación. Los versionadores teatrales -Paco Sanguino y Rafael González- han seleccionado distintos grupos de mujeres que exponen su punto de vista y sus quejas sobre los hombres: novias el día de su boda, mujeres separadas y solitarias, esposas sufridoras, adolescentes con expectativas, niñas, travestis y "drag-queens". Si por una parte, este caleidoscopio de féminas enriquece las numerosas perspectivas desde las que puede tratarse el "problema masculino"; por otra, termina corriendo el peligro de repetirse.
El director Ernesto Caballero ha inventado un curioso artefacto escénico para esta representación, que propicia la aparición recurrente de la teatralidad sobre la escena. Las cuatro actrices -a veces como un coro, como dos dúos, o como cuatro personajes- deambulan por el interior de un espacio que es un cruce entre casita de muñecas, y caja de música con espejos y una bailarina en el centro. Es una lectura irónica del hogar matrimonial; un recurso satírico realizado desde el espacio; iluminado con una rica artificialidad que acentúa el carácter expresionista de este recital de humor y denuncia, que realizan cuatro actrices con la palabra de una sola autora.
"La costilla de Adán" resulta así un singular espectáculo -insólito para los escenarios madrileños- que europeíza nuestra escena. Más que de una obra teatral al uso, se trata de una especie de cabaret dramático, donde la representación tiene tanta importancia como el texto. La facilidad con la que el director maneja los signos escénicos, permite al público leer dos obras en una sola: la de las palabras, y la de los movimientos. El humor y la gracia de las intérpretes, (excelente su transformación en travestis), hace que los espectadores disfruten de esta obra, como una reivindicación de los derechos femeninos, realizada con un humor agudo, estimulante y original.

EL DRAMATURGO SE ERIGE EN DIOS

"El Gran Teatro del mundo". De Pedro Calderón de la Barca. Dirección: José Tamayo. Música original: Antón Gª Abril. Escenografía: Gil Parrondo. Vestuario: Pedro Moreno. Reparto: Francisco Valladares. José Rubio. Julia Martínez. Vicente Gisbert. Francisco Grijalvo. Marisa Segovia. César Sánchez. José Hervás. Virginia Soto. Adriana Beato. Madrid. Teatro Bellas Artes. 28-11-2000.

El cristianismo y el teatro no hicieron buenas migas desde el comienzo. Los mimos romanos encontraban en los ritos del bautismo y la comunión, dos de sus principales temas de burla, parodia, y profanación. Cuando la religión de Cristo fue abrazada por los emperadores romanos, los primeros en notarlo fueron los cómicos: comenzó su prohibición y persecución. No sería hasta bien entrada la Edad Media, cuando los santos padres descubrieron el valor didáctico del teatro para alimentar el mundo espiritual de su feligresía, con representaciones de tema sacro. El éxito fue tan grande que lo que habían comenzado siendo pequeñas escenas incorporadas al final de la misa, por navidad y semana santa, pronto se extendieron hasta las plazas y las calles con motivo de las fiestas del Corpus Christi. Los Misterios, las Mansiones y más tarde, las Moralidades, vinieron a desarrollar y articular estas fórmulas de teatro sacro.
Los autos sacramentales del Barroco son la corona que remata este proceso, y Pedro Calderón de la Barca, su principal artífice. La Corte española era la principal aliada del Papa en todas las guerras que se mantenían contra el turco infiel y los herejes protestantes. No es de extrañar que el mejor teatro religioso de la Contrarreforma se realizara en Madrid, rival con Roma de la capitalidad cristiana. El auto sacramental se representaba para el vulgo y para la corte. La exaltación de la fe verdadera se hacía a través de alegorías, símbolos y una espectacularidad de tramoya insuperable. No hay desnudez religiosa en los Autos, sino una gran retórica cortesana, similar al valor de las monarquías absolutistas de la época.
José Tamayo es un mago del espectáculo, y conoce mejor que nadie los mecanismos para montar Autos Sacramentales; su larga experiencia y los singulares recintos artístico-religiosos donde los ha representado, le avalan como el maestro español del género. En su gira con motivo del gran jubileo del año 2000, y del Cuarto Centenario de Calderón, no ha querido privar a Madrid de la oportunidad de ver este genuino espectáculo en un teatro. La grandilocuencia calderoniana casa bien con el estilo de Tamayo. También le atrae el guiño profundo al teatro que Calderón realiza en esta obra, donde el dramaturgo se confunde con Dios, como autor de todo lo que sucede en el Teatro, gran escenario del mundo. La clara dicción de los intérpretes, y la fastuosidad de los figurines de Pedro Moreno que encajan a la perfección en la rica escenografía de Gil Parrondo, garantizan al público un espectáculo singular, de gran belleza plástica, y rigurosidad teatral.

EL FRACASO EJEMPLAR DE LA BONDAD

"El diario de Ana Frank". De Frances Goodrich y Albert Hackett. Adaptación: Juan José de Arteche. Dirección: José Tamayo. Escenografía: Gil Parrondo. Vestuario: José Miguel Ligero. Reparto: Carmen Martínez Galiana. Vicente Gisbert. Julia Martínez. Pepe Rubio. José Hervás. Mara Goyanes. Marco Sauco. Marisa Segovia. César Sánchez. Lola Manzanares. Madrid. Teatro de Bellas Artes. 23-1-2000

La guerra es el naufragio de la civilización, si por ésta entendemos el intento de una colectividad de vivir en paz y en armonía todos sus miembros, como si de una gran familia social se tratase. La guerra es el manantial de la tragedia, y viene a demostrar una vez más el fracaso de la razón y la justicia, frente a la barbarie y el sinsentido. En cualquier caso la Historia se parece mucho más a las guerras que a los tiempos de paz: no se rige por los dos grandes inventos sociales de occidente: la Razón y la Libertad.
"El diario de Ana Frank"es una crónica fresca y viva de este fracaso. La persecución nazi de los judíos durante la II Guerra Mundial es una de esas crónicas negras de las que nuestra civilización tiene más que avergonzarse. La familia de Ana se ve obligada a esconderse en el Amsterdam de 1942 -ocupado por Alemania- en la buhardilla de las oficinas de su padre. Junto al delicioso canal, ocho personas viven encerradas durante dos años en un mínimo espacio vital; el miedo y el terror de ser descubiertos presionan su difícil convivencia. La situación se hace insostenible para todos menos para Ana: ella conserva libre su imaginación de trece años, y la alimenta con las palabras, que vierte en su diario. La magia de la escritura le permite volar fijando el dolor y la peripecia de su encierro. Lo más conmovedor de esta historia es que esté contada por una muchachita de quince años, llena de esperanzas, ilusiones y proyectos en su vida futura cuando arribe la paz. Nunca llegará para Ana Frank.
La versión teatral de Goodrich y Hackett está más cercana al realismo que a la tragedia. Esto produce una gran cercanía emocional con el público. No hay símbolos, hay psicologías y acciones cotidianas, en una situación límite. Está más cerca de Tennessee Williams, que de Sófocles. José Tamayo vuelve a demostrar su pasión interminable por el teatro con este nuevo montaje, y sus dotes como director para ajustar la intensidad y la emoción requerida por la representación. La escenografía de Gil Parrondo es dramática, oscura y, a la par, hermosa.
Carmen Martínez Galiana tuvo un debut profesional brillante, interpretando a Ana Frank con una gran personalidad escénica. Hace entender rápidamente al público, que Ana es diferente a todos los demás, cree y milita en la bondad, por eso escribe, para dejar crónica del bien, en medio de tantos males. El resto de la compañía la abriga con gran altura interpretativa. Vicente Gisbert, Julia Martínez, Pepe Rubio, Mara Goyanes, José Hervás y Marco Sauco dan vida a personajes creíbles y conmovedores.
No es sólo "El diario de Ana Frank" una obra para aficionados de toda la vida, sino que es además una obra muy adecuada para jóvenes, que podrán oír en el escenario, la voz de una generación que se sentía estafada y humillada por la sociedad de sus mayores. La tragedia de Ana Frank lamentablemente, sigue resultando ejemplar en muchos sentidos.

LA ALCAHUETA DE LA POESÍA

"La Dorotea". De Lope de Vega. Dirección y figurines: Joaquín Vida. Reparto: Nati Mistral. Mar Bordallo. Manuel Gallardo. José María Barbero. Jaime Linares. Mª Jesús Hoyos. Alicia Agut. Alberto Alonso. Carmen Serrano. Jaime Tijeras. Escenografía: Juan Vida. Versión: Luis Gª Montero. Música: José L. Gualda/Nicolás Medina. Iluminación: Carlos Moreno. Madrid. Teatro Bellas Artes. 3-10-2001.

Lope de Vega es el padre del teatro español, como Molière en Francia, o Shakespeare en Inglaterra. No sólo supo dramatizar excepcionales episodios de la historia española y mundial, sino que supo llevar al escenario la pulsión social y moral de su tiempo. El S. XVII español tiene con él una doble deuda: es su más intenso cronista, y además, el responsable del crecimiento de la nobleza de la lengua española, como palabra literaria nacida para ser pronunciada en público en un teatro. Donde más fielmente se refleja el alma de un país en un tiempo concreto, es en el teatro que fue capaz de producir.
"La Dorotea" no es una obra teatral, es "Acción en prosa", como la definió su autor, aunque otros no duden en considerarla la mejor novela de Lope. En ella narra sus propios avatares juveniles en los desencuentros amorosos con Elena Osorio, hija de cómicos, y cuyo padre se oponía a sus relaciones amorosas. El asunto se enredó tanto, que Lope fue procesado y exiliado de Madrid. La idealización de los amantes separados transita por la obra con el mismo aliento de la más tierna poesía amorosa de Lope. La obra tiene la virtud además, de incorporar al personaje de Gerarda, una alcahueta genuina, medio bruja, borracha y avarienta, en la línea de Celestina y Trotaconventos.
Nati Mistral da vida a este singular personaje que mueve los hilos del destino de los amantes separados: Fernando y Dorotea. La gran personalidad escénica de Nati Mistral, sus talentos como actriz, cantante y rapsoda, acercan al público el personaje de Gerarda, que desfila con aristocracia por encima de todos. El público premió con numerosos aplausos la hondura de su arte escénico. La joven y bella Mar Bordallo interpreta con acierto y encanto a Dorotea, la dama que separan de su amado, para casarla con un rico indiano. Tiene calidad interpretativa y muy buena dicción. Manuel Gallardo da vida al indiano y María Jesús Hoyos interpreta a Marfisa, otra enamorada del galán, que con poco brío interpreta Jaime Linares.
La estética del espectáculo es tenebrista, en oscuros tonos marrones extraídos de la artesanía oriental de la taracea. El vestuario es un desafortunado injerto de clasicismo y prendas actuales. Declara el director que pretende hacer Lope de Vega "a lo kabuki" (¡¡¡!!!), y parece ser que lo cifra en este carácter de semiensayo semirepresentación en que está sumida la obra, para mayor confusión del público.
Si a esto se suma que el versionista -Luis García Montero- ha decidido interrumpir la obra en la mitad de la segunda parte, elevando una hoguera para quemar el vestuario teatral, argumentando que ¿para qué terminar la obra?, si esos viejos conflictos de honor ya están desfasados; y que el mismo Lope de Vega tampoco se esforzó mucho en terminar de escribirla, pues podrán hacerse una idea de lo que al público le espera, si asiste con la intención de ver "La Dorotea" de Lope de Vega.

LA LOCURA DE LOS GIGANTES

"Enrique IV". De Luigi Pirandello. Dirección: José Tamayo. Versión: Enrique Llovet. Reparto: José Sancho. Marisa de Leza. Juan Lombardero. Francisco Piquer. Bárbara Lluch. Álvaro García. Fernando Otero. Iñigo de la Iglesia. Gabriel Cuesta. Jordi Cadellans. Antonio Ramallo. Escenografía y vestuario: Pedro Moreno. Javier Roselló. Madrid. Teatro Bellas Artes. 5-2-2002.

Luigi Pirandello continúa en el siglo XX la línea mística por la que transitan los autos de Calderón y las tragedias griegas. El personaje es sustituido en toda su grandeza escénica por el símbolo, por el afán de trascendencia, por ser el teatro del cielo, donde Dios toma carne en el autor, y los hombres se presentan como virtudes o pecados, como víctimas o verdugos, como locos o cuerdos. El teatro de Pirandello podría emparentarse así con un género de teatro metafísico, en tanto que los dioses no tienen carne, son sólo pensamiento divino y alegórico. El dramaturgo italiano más intenso del S. XX aportó a la escena una reflexión sobre la vida y el teatro, desde el mismo escenario, que lo emparentaba directamente con las grandes preguntas formuladas por los primeros poetas trágicos atenienses. El ser humano es una marioneta movida por los hilos de los dioses titiriteros. El hombre se disfraza con máscara y coturnos, para elevarse y dialogar más dignamente con las divinidades: el teatro en su esencia sagrada y cívica.
Pirandello conocía los estudios de Jung y de Freud, acerca de la mente y de los sueños. Su teatro no lleva a escena unos hechos acontecidos, sino el proceso de pensamiento que los representa. No es acción física, es acción generada por el pensamiento. La línea de Pirandello conduciría a gran parte del teatro moderno del S. XX, desde Lorca hasta Beckett.
Por todo esto es oportunísima la elección de José Tamayo de volver a subir a escena una de las obras más importantes y menos representadas -entre nosotros- del genio dramático latino. "Enrique IV" (1922) está considerada como la más perfecta de las obras de Pirandello. Todo su deambular por el mundo de la aparente realidad, y la contundencia recurrente del sueño, se llevan al límite en este "Enrique IV", donde a través de la historia de un actor contemporáneo, que se siente y se comporta como el rey germánico medieval Enrique IV, rodeado por una compañía de actores que interpreta fielmente su personaje de cortesano, al tiempo que fuma un cigarrillo antes de la siguiente escena.
La teatralidad aumenta, (o disturba, según se mire) con que el presente histórico de Pirandello no coincida con el del espectador. La obra está ambientada en los años veinte, la acción dramática en el S. XI. Las dos se superponen para hablar de razón y locura, discernimiento de si es más vida la del loco, que la del cuerdo.
Pirandello estaba casado -por dinero- con una loca. Cansado de los problemas que ocasionaba su convivencia diaria con la locura, decidió sacarle rendimiento. La necesidad urdió la intensa maquinaria psicológica de su teatro, sus novelas y sus cuentos.
Tamayo demuestra una vez más su dominio de las reglas de la teatralidad. Desde que se alza el telón hay gran teatro. Para contar el drama se vale de un brillante grupo de intérpretes que encabeza José Sancho. El actor da brío y terrenalidad a su personaje, alcanzando momentos intensos, brillantes y profundos en la segunda parte. Marisa De Leza muestra una fina y vibrante fuerza dramática. La joven Bárbara Lluch posee una intensa belleza carnal que alimenta la profundidad sensual del drama.
El vestuario de Pedro Moreno de ricas calidades y audaces diseños, ayudan al plano onírico de la representación. Tras todo este juego de espejos entre la realidad y el escenario, late la fuerza del deseo y del amor.
La compañía fue ovacionada por el público, y su protagonista fue braveado entre cálidos e insistentes aplausos.

LA FUERZA TENAZ DEL MÁS ALLÁ

"Hamlet”. De William Shakespeare. Dirección: Philippe Ch. Garçon y J. C. Naya. Reparto: Juan Carlos Naya. Ramón Serrada Yagüe. Ania Iglesias. Jesús Prieto. Franciska Ródenas. Madrid. Teatro Bellas Artes. 2-5-2002.

El primer acto de la representación de Hamlet que se representa en el madrileño Teatro Bellas Artes, dura dos horas. Hay un intervalo y un segundo acto de otros sesenta minutos. No es una versión ligera de una de las más famosas obras de Shakespeare, e incluso de la que en sí misma puede representar toda la historia del teatro. El monólogo “Ser o no ser…” del príncipe de Dinamarca es por todos conocido, como la escena de la calavera de Yorick, o la famosa aparición del espectro del padre. Por la aceptación del público a este tipo de obras con espectros, podría deducirse que uno de los rasgos esenciales y diferenciadores del lenguaje dramático y teatral es su facilidad para poner en pie tanto la presencia de los vivos como la de los muertos, combinando al mismo tiempo -en alegre cóctel- los personajes históricos con los legendarios. El poder mágico del teatro permite estos birlibirloques de sueño-realidad, que tanto excitan al público de todos los tiempos, tan interesado en las noticias del más allá, un lugar en el que todos terminaremos residiendo.
La fuerza de la tragedia de Shakespeare se basa en la fe en la justicia y en la verdad, al mismo tiempo que en su carácter de tragedia sobrenatural. Desde la primera escena el interés del público queda prendido, por la curiosidad y el miedo excitante que despiertan los muertos.
La Compañía que encabeza Juan Carlos Naya realiza un trabajo ambicioso y comprometido con la obra de Shakespeare. El afán de desmenuzar a fondo todas las escenas en su soberbia lección de dramaticidad, y el elaborado trabajo de sus intérpretes, convencen pronto al público de que se encuentra ante un espectáculo intenso.
Naya afronta el personaje de Hamlet con unos cambios de registro estimulantes. La vulnerabilidad y los arrebatos de lucidez –más que de locura- del amedrentado príncipe danés, son creíbles -además de por su físico y su edad- por la progresión dramática con que se realizan durante toda la obra. Ania Iglesias desgrana una elaborada interpretación de Ofelia, que demuestra unas notables dotes interpretativas -cultivables, física y verbalmente-, pero con personalidad escénica propia, por encima de las famas televisivas. Jesús Prieto da vida a un Laertes certero, con un especial peso dramático, y una sincera naturalidad sobre la escena. Ramón Serrada Yagüe y Franciska Ródenas interpretan con eficaz rispidez a los odiosos personajes de Claudio y Gertrudis, los nuevos reyes de Dinamarca tras la muerte del padre de Hamlet.
El director Philippe Ch. Garçon, (con la colaboración directa de J.C. Naya,) dirige un espectáculo solvente, con algunas irregularidades narrativas y estéticas, que podría insertarse en el viejo y efectivo “teatro de cartón piedra”, pero que sin embargo eleva el vuelo muy por encima de las expectativas artísticas que pueda imaginarse el público con mayores reservas. Conviene ir a verlo sin prejuicios, porque encierra gratas sorpresas. La obra de Shakespeare puede decirse que está completamente servida para el deleite y disfrute del respetable.

SOBRE TODO EL CORAZÓN

"Los interese creados". De Jacinto Benavente. Compañía Lope de Vega. Dirección: José Tamayo. Ambientación e indumentaria: José Lucas. Reparto: Pepe Rubio. José Segura. Julia Martínez. Daniel Martín. Vicente Gisbert. Mari Begoña. Luz Nicolás. Madrid. Teatro Bellas Artes. Fecha de estreno: 3-11-99

José Tamayo es el mayor corredor de fondo del teatro español. Durante los últimos cincuenta años no ha cesado de dirigir teatro, alimentando una pasión, que demuestra le es necesaria, y que practicará mientras le quede aliento. Esta temporada regresa con "Los intereses creados" de Jacinto Benavente, una pieza que ya había estrenado previamente en 1956, y en la que vuelve a encontrarse con la palabra de un autor mayor, para ponerlo en escena, a través de sus luces y sombras. Las plasticidad de sus montajes es lo que ha dado siempre un sentido de espectáculo a su trabajo, aunque se tratara de obras de autores de tanto peso, como Arthur Miller, Valle-Inclán, Albert Camus, Lorca, Anouilh y tantos otros.
Benavente obtuvo con esta obra, en 1907, uno de sus éxitos más sonados, y algunos eruditos afirman que es la que mejor ha soportado el paso del tiempo. En ella, Benavente se aleja de su crónica cotidiana de la vida de los burgueses (de ciudad o de campo), y se explaya en su teatro fantástico y simbólico de sus comienzos modernistas. El impacto de la figura de Benavente en la escena española a finales del S. XIX, fue tan impactante que llevó a decir a Juan Ramón Jiménez, que Benavente era el príncipe de un nuevo renacimiento español. En 1922, la Academia Sueca refrendó esta visión de su mérito, otorgándole el Premio Nobel. Aunque posteriormente, Benavente se fue acomodando en el éxito de la integración y se fue perdiendo el interés por su obra.
En esta pieza ejerce, a través de los personajes de la Comedia del Arte italiana, una sátira descarnada contra el dinero y la farsa de la justicia, como en las mejores piezas molierescas. Tamayo se siente identificado con la profunda "teatralidad del juego" y se inventa una caja de luces y sombras chinescas muy sugerente, por donde transita esta obra, tan discursiva, con tantas palabras y tan largos parlamentos; muchas de las escenas no suceden a la vista del público; se las narra.
Pepe Rubio afronta con su naturalidad y su oficio el mítico Crispín benaventino, aunque, a ratos, parece faltarle gas para el personaje de un criado tan ingenioso como dinámico. El vestuario de José Lucas es un paraíso de color. Los personajes de la Comedia del Arte desfilan (con poco énfasis en el movimiento) ante el público, mostrando su sátira, su desengaño, y su pequeña esperanza puesta siempre en el amor. En "Los intereses creados, como reza el emblema que luce en el telón del teatro Bellas Artes, finalmente, manda el corazón.

¡POR LA DIFUNTA AMISTAD!

"Buñuel, Lorca y Dalí", de Alfonso Plou. Dirección: Carlos Martín. Producción: Jose Tricas. Reparto: Santiago Meléndez. Balbino Lacosta. Francisco Fraguas. Pilar Gascón. Ricardo Joven. Gabriel Latorre. Amor Pérez Bea. Diseño escenográfico: T. Ruata. Audiovisual: P. Ballesteros. Vestuario: Jorge Pérez. Madrid. Teatro Bellas Artes. 31-5-2000

La poco usual relación de amistad entre los grandes creadores de la Historia, tiene arrogantes y misteriosas islas de belleza en casos como el de los alemanes Goethe y Schiller; o el de los irlandeses Yeats y Synge; curiosamente vinculados y estimulados reciprocamente por la poesía y el teatro, como pretexto para los afectos humanos. La tormentosa y apasionante relación de Lorca y Dalí, catalizada y arbitrada por Luis Buñuel, es otro de esos extraños nidos o madrigueras de la más nutritiva y destructiva amistad entre creadores de primera magnitud, pero ante todo, (al menos durante un tiempo,) grandes amigos.
El dramaturgo Alfonso Plou se acerca con sensibilidad, documentación e inteligencia a este trío de ases del arte español del S. XX, para darnos su visión y su reconstrucción dramática de los hechos, engarzando el discurso artístico de los tres maestros, con una reflexión sobre la amistad (en su sentido más castamente amoroso); la muerte y la lucha contra el tiempo. Unos ingredientes estupendos para formar un ajuar de escenas donde bordarles olas, toros, y Martinis Secos, a los tres amigos, que se reúnen -después de muertos- por las artes y maleficios de un teatro.
El director Carlos Martín demuestra habilidad y sensibilidad para enhebrar el espectáculo, valiéndose tanto de la carne de sus actores, como de unos trastos escultóricos; o de las imágenes de una pantalla videográfica, que propicia juegos visuales entroncados con las experiencias plasticas de las vanguardias, en las que profesaban fe común, este trío enconado y amistoso de surrealistas ibéricos.
Hay algo emocionante en hacer revivir a estos singulares personajes en los cuerpos vivos de los actores de teatro. María Teresa León, Ana María Dalí, Gala, Silvia Pinal, La Deneuve, Pepín Bello y hasta Franco y Jordi Pujol les acompañan. Los actores y la actriz resultan sensible y creíbles.
Quizás le sobre a este espectáculo de brillantes y sugerentes imágenes plásticas, el afán de contar demasiadas cosas, hasta peligrar en el batiburrillo de estilos. El tono dominante resulta más evocador, poético y biográfico que humorístico, o satírico. Tal vez las alusiones a Lewis Carroll, en esta trama, sean completamente innecesarias; como si a un traje de hombre, se le colgaran adornos de árbol de navidad. Un poco más de austeridad y de síntesis, mejoraría el resultado final de este ambicioso y notable espectáculo, hecho con rigor y cariño; algo que agradecerá el público.

LA RESURRECCIÓN DE MISERY

"Misery". De Stephen King. Versión: Simon Moore. Adaptación y Dirección: Ricard Reguant. Reparto: Beatriz Carvajal, Ramón Langa. Madrid. Teatro Bellas Artes. Fecha de estreno: 24-3-1999.

Llevar a las pantallas una novela, o en casos menos frecuentes una obra de teatro (salvo las de Shakespeare), es algo habitual en el mundo del cine, se diría que hasta frecuente. Pero, que suceda lo contrario y algúna productora teatral se plantee subir a escena una famosa película, es poco menos que temerario. Pocos son los que asumen el osado reto de evitar las comparaciones entre un éxito del celuloide y el trabajo artesanal de las tablas. Misery es un éxito internacional de las adaptaciones al cine de novelas del exitoso Stephen King. Que Beatriz Carvajal o Ramón Langa acepten ser comparados con Katy Bates o James Caan (que les dieron vida en la pantalla), es como mínimo un acto de valentía. De todas formas, esta iniciativa viene amparada por el éxito londinense de la versión escénica de Simon Moore, que se vuelve a utilizar en el montaje madrileño.
El resultado de esta "Misery" española es correcto e inteligente. Demuestra sensatez al no intentar rivalizar en efectos truculentos y espectaculares con los planteados en la película, y acierta al concentrarse exclusivamente en el trabajo de los intérpretes. Beatriz Carvajal compone una Annie Wilkes compleja y perturbadora, se la respeta por su dureza; pero, además se vale de una pequeña dosis de la vis cómica natural de la actriz, para darle una faceta más humana, más vivaz al personaje de esta dulce psicópata que tiene secuestrado en su casa a su escritor favorito, que acaba de sufrir, por allí cerca, un accidente de automovil.
Ramón Ganga añade con su voz un toque muy cinematográfico al montaje, Ganga es el actor que dobla al español a Kevin Costner (entre otros). Su voz de película americana añade un curioso rasgo de credibilidad a esta obra que nace de una película. Este efecto otorga una peculiaridad muy especial a la representación, el público, oyendo a "Kevin Costner" en el teatro, se siente un poco como viendo televisión en su casa; lo que añade un toque entrañable al espectáculo.
"Misery" proporciona al espectador una nueva comedia policiaca (sin policías), de las que actualmente se ofertan -con éxito- en la cartelera madrileña. El buen trabajo de sus intérpretes, y la entretenida trama que los guía, aseguran una buena tarde de teatro.

FLOR ESTÉRIL DEL TALENTO

"París. 1940.” De Louis Jouvet. Según “Elvire-Jouvet 40” de Brigitte Jaques. Traducción: Mauro Armiño. Versión y Dirección: Josep María Flotats. Reparto: J. M. Flotats. Mercé Pons. PacoMartínez. Luis Moreno. Alejandro Vera. Madrid. Teatro Bellas Artes.

El gran Louis Jouvet no creo que estuviera muy de acuerdo con que “París. 1940” subiera a un escenario para comparecer ante el público. Esta gran figura del teatro francés se formó en el “Vieux Colombier” junto al maestro Jacques Copeau, quien por encima de la renovación teatral, profesaba una absoluta fidelidad a la palabra escrita del dramaturgo. Copeau y su teatro-escuela fue aglutinador y forjador de una serie de nombres que marcaron la “Edad de Plata” del teatro francés: Dullin, Barrault, Décroux, Jouvet, Vilar y hasta el mismísimo Artaud se beneficiaron de su influencia. No deja de extrañar que la mayoría fueran grandes intérpretes, a la par que directores y pedagógos. Constituyen una raza de hombres integrales de teatro, que no sólo se planteaban cambiar la forma, sino el sentido o la filosofía del arte teatral del presente.
“París. 1940” es una transcripción de las sabias y finas apreciaciones de Jouvet, durante sus clases en el Conservatorio de Arte Dramático de París. Por muy interesante que puedan resultar sus contenidos, no tienen carne de naturaleza dramática. Realizar un espectáculo teatral barajando sólo ideas, es como hacer una representación con minerales, siempre faltará la carne viva del drama. Cuando Jouvet está pidiendo a su alumna que interpreta a Elvira (la “Doña Inés” del “Dom Juan” de Moliére), que aúne respiración y emoción para provocar el sentimiento del público, está dando por hecho que sin sentimiento no hay drama. Eso es lo que falta en este montaje que se ha dado el lujo de dirigir e interpretar el gran José María Flotats, para homenajear a su maestro, y para homenajear a la profesión a la que pertenenece. Este crítico está convencido de que en teatro sólo se debe homenajear al público, a sus sentidos y a su inteligencia; lo demás es confusión y desenfoque de la razón de ser del teatro. Un teatro que usa la palabra de uno de sus más sabios oráculos, olvidándose del autor del drama, (cuando Jouvet no cesa de venerar la palabra sagrada de Moliére en su discurso recurrente de actor y pedagogo), es un teatro que corre el riesgo de convertirse en endogámico, auténtica paradoja bumerán de lo que debiera de ser el verdadero proceso de comunicación teatral.
Flotats dirige e interpreta, con su buen hacer y su sabia exquisitez teatral, lo brillante que puede llegar a ser el pensamiento de un excepcional hombre de teatro. Ese ambicioso horizonte que despliega Jouvet en su discurso, es un buen recordatorio al teatro español de las altas metas artísticas y morales que debe ponerse el teatro a sí mismo. Pero, eso no es suficiente para que se alumbre el drama, capaz de despertar aquel “sentimiento” jouvetiano en el público.
El genio teatral de Flotats crecería y se haría más consecuente si se interesara por la dramaturgia española contemporánea, y ayudara a construir un nuevo, posible y gran teatro español, que está pidiendo frutos, nacidos de su talento.
El público aplaudió entregado la exquisita labor interpretativa de Flotats, Merce Pons y sus afinados compañeros.

TRÍPTICO DE LA ESPERANZA

"Noches de amor efímero”. De Paloma Pedrero. Dirección: Ernesto Caballero. Reparto: Diana Peñalver. Mariano Alameda. Lola Casamayor. Juan C. Talavera. Ana Otero. Nando González. Escenografía: Gerardo Trotti. Producción: Robert Muro. Vestuario: Elsa Mateu/Jorge Dutor. Madrid: Teatro Bellas Artes. 5-2-2003

Paloma Pedrero viene demostrando -desde hace décadas- un compromiso con el teatro, la causa de la mujer, y la escritura dramática. Hay que reconocerle la tenacidad y, en cierto modo, el abanderamiento de la causa de las dramaturgas en el teatro español. Pocas autoras han demostrado tanta tenacidad y fe en su discurso, como ella, convencida sensatamente de la riqueza que aporta a nuestro teatro la versión femenina de los hechos, para completar un panorama abarcado habitualmente por ojos y palabras de hombres.
“Noches de amor efímero” es una pieza escrita hace años, que ha sido representada en numerosas ocasiones en diferentes circuitos teatrales, y que alcanza con este estreno su escalafón más alto en el teatro profesional. La autora compone un tríptico de mujeres sorprendidas por la vida, en circunstancias no siempre favorables, pero no por ello insuperables. Una funcionaria del Ministerio de Cultura, una prostituta, y un ama de casa maltratada, comparten unas vidas alienantes y embrutecedoras, en las que el hecho de ser mujer deviene un factor determinante de sus conflictos.
El mérito de Paloma Pedrero no radica exclusivamente en la denuncia de estas vidas sesgadas de tres hembras, sino en el camino de esperanza que siembra ante ellas. Las situaciones en las que las coloca su autora, les abre nuevos caminos y perspectivas satisfactorias, de la mano –precisamente- de tres hombres nuevos, que habrán de transformar completamente sus maltratadas vidas. No hay en la obra maniqueísmo feminista, ni exorcismo al hombre culpable, sino una tesis constructiva y conciliadora, de que las relaciones entre mujeres y hombres pueden ser diferentes y mucho más gratificantes, si los miembros de la pareja se respetan y admiran recíprocamente.
El director Ernesto Caballero enriquece este tríptico de muñecas rotas con una limpia puesta en escena, que favorece la clarificación de las relaciones, y la perfecta comprensión por el público, de todos los matices que la obra encierra. Con cierta estilización escénica, (favorecida por una colorista escenografía simbólica de Gerardo Trotti) el director apuesta por un intenso trabajo interpretativo.
Diana Peñalver da personalidad, encanto y belleza a su personaje de ama de casa, que se encuentra “tirada” en un parque de barrio, donde se ha citado con su abogado, que a su vez se halla en crisis con su novia y consigo mismo. Lola Casamayor interpreta a la funcionaria con verdad y arraigo, desplegando potentes registros cómico-dramáticos. J. C. Talavera da vida al macarra con tanta lógica como terrenalidad. Mariano Alameda interpreta al guardia jurado enamorado de una puta, con ingenuidad y candor. Ana Otero y Nando González completan este friso de sentimientos humanos convergentes.
El público aplaudió largamente a la autora, el director y los intérpretes.

AMORES EN EL AIRE

"Hoy, El diario de Adán y Eva, de Mark Twain”. Dirección: Manuel González Gil. Reparto: Miguel Ángel Solá. Blanca Oteyza. Música: Martín Bianchedi. Arreglador: Gerardo Gardelín. Iluminación: Daniel Bosio. Madrid. Teatro Bellas Artes. 8-5-2003

“El diario de Adán y Eva de Mark Twain” es un espectáculo teatral basado en una adaptación para la radio de un relato del escritor norteamericano Mark Twain, (tan conocido por las aventuras de Tom Sawyer, las de Huckleberry Finn, o las peripecias de un yanki en la corte del Rey Arturo). Narrativa, radio y teatro se dan la mano, el codo y el hombro, en esta polifacética representación dirigida a los corazones más sensibles del público, y al mismo tiempo a su espíritu más burlón. Comedia satírica y melodrama se cruzan en este producto híbrido, amante del efectismo emocional.
La recreación de un programa de radio que se emitía en Argentina a finales de la década de los cincuenta sirve para darnos a conocer a la pareja de intérpretes que lo representaba: Dalmacio y Eloísa, un actor uruguayo y una actriz-escritora española que terminan teniendo una relación afectiva singular. En la misma emisora -cuarenta años más tarde- una periodista entrevista al actor uruguayo intentando escudriñar en las relaciones sentimentales de aquella pareja artística de leyenda radiofónica.
El espectáculo está férreamente estructurado en ocho partes, más un epílogo celestial, pulcramente repartidos en dos mitades: cuatro escenas para el antiguo programa de radio, cuatro para la entrevista radiofónica.
La representación tiene el mérito de contar con la magnífica interpretación de Miguel Ángel Solá, acompañado por la no menos interesante Blanca Oteyza, que da vida a la escritora y a la entrevistadora. Sin embargo, el abuso de las grabaciones y la transmisión de la voz a través de micrófonos (muy propios de la radio, y muy contrarios a la comunicación teatral en directo) además de los múltiples objetivos que pretende alcanzar esta ambiciosa y confusa representación, crean barreras de expresión teatral.
El texto, la dramaturgia, o la reunión de materiales textuales de esta obra aparece muy discretamente firmada por los intérpretes y el director de la pieza, poniendo de manifiesto la ausencia de la mano de un autor teatral, que ponga orden -metiendo tijera- en este berenjenal confuso de emociones compulsivas.
El espacio escénico y el vestuario son tan escuetos que no alcanzan la mínima teatralidad, salvo en la interpretación. Toda la historia de Adán y Eva y sus relaciones con la serpiente y con dios, son de un humor ingenuo y de un trazo gordo, que enlaza fácilmente con la moda del teatro de sexos enfrentados que nos invade. Lo mejor, son las dos primeras escenas de la entrevista con el viejo actor, donde Solá despliega todo su talento para poner en pie un personaje tierno, romántico y fascinante en su manera de evocar los tiempos pasados, y su discreta y emotiva referencia a su antiguo amor por Eloísa.
El público llora y ríe durante las dos horas ininterrumpidas de representación, y finalmente dispara una larga y conmovida salva de aplausos dedicados a la pareja protagonista.